Improvisação e experimentação – De Cage a Kandinsky

Tenho reivindicado uma pesquisa em criação cênica na qual a improvisação entra numa zona de indiscernibilidade com a experimentação.

O que muda?

Como experimentação, a improvisação deixa de ser apenas uma ferramenta para a busca de materiais novos para a criação cênica. Nâopassa também a ser um espetáculo/performance na qual os atuantes criam/improvisam diante do público, com ênfase nas decisões tomadas. Katie Duck, performer de dança improvisacional, radicada na Holanda, aponta para esse caminho ao dizer que lhe interessa não uma estética de decisões mas sim de acasos, tomando por base as operações de acaso de John Cage.

A improvisação experimental expôe, portanto, os acasos que emergem num campo de percepção compartilhado entre público e performers.

Trata-se antes da fabricação de uma zona de indeternimação na criação cênica (emergência de acasos no campo de percepção da cena), mais do que de improvisação pura (exposição das decisões dos performers diante dos problemas colocados), que podem ser trabalhadas com ações previamente definidas e outras que não o sejam. A artista e pesquisadora cênica, Sara Rojo (UFMG), no debate de minha dissertação de mestrado sobre o tema, nomeou essa possibilidade improvisacional como sendo um lugar em que ocorrem ações pautadas e não pautadas.

No entanto, apenas ressalto que, numa visada experimental as ações pautadas nunca poderiam ser totalmente pautadas, pois, na esteira de John Cage diria, o lugar da performance não é determinado. Ou seja, ocorrerão coisas que serão, num nível macro ou num nível micro, impossiveis de serem previstas. Assim, a impovisação experimental se define por uma fabricação de zonas de interminação.

A que responde essa necessidade de criação?

A improvisação como experimento instaura seu plano próprio de criação estética por ser um elemento configurador de uma nova atitude dos indivíduos frente ao caos da vida cotidiana.

Tomo como guia, nesse aspecto, Kandinsky, no livro Ponto e linha sobre plano , um manual, para mim, de pesquisa cênico-corpórea. Tomo, a partir de suas colocações, que a incerteza pode deixar de ser uma catástrofe somente, uma injustiça proveniente do acaso, para ser um modus vivendi de indivíduos e grupos que adotam, portanto, não a obra, mas a atitude estética numa relação em que se esmoronam as fronteiras entre arte e vida.

A partir das formulações da nova física, da teoria do caos, do incremento da complexidade, da influência de ataques silenciosos como o zen-budismo na sua ênfase na indeterminação, na incoerência e ilogicidade (os koans, a atitude não-livresca e não dogmática), tendo na surpresa o elemento de compaixão e amorosidade em relação ao outro e ao mundo (improvisação como ato de surpreender a si e o outro para doação da dinâmica viva da vida).

Não é sem isso que John Cage, que apesquisa cênico-experimental a que venho me dedicando elege como intercessor, toma o zen-budismo como inspiração máxima. A importância de Cage é ímpar, não só pelas formulações prático-poéticas a que chegou, mas também pelas sua investida na atitude de collage, na pesquisa também com os environments, na sua pesquisa com Merce Cuningham, um dos expoentes da dança pós-moderna, na sua influência determinante no campo da dança improvisacional e nos métodos compositivos. A improvisação, no contexto dessa investigação, é tomada como atitude que incorpora o acaso e o acidente não como provocações externas, mas como automotivadas ocorrências, a que alguns artistas tomaram como atitude a se expandir como aprendizado para a vida, no sentido de estar preparado para um mundo de incerteza, que passa a ser visto, portanto, sob uma nova ótica.

Kandinski – que havia criado vários trabalhos com o título Improvisação – coloca-nos diante do acaso, de duas atitudes diante que ele chama de “choque externo” e de “choque interno”, respectivamente:

“os choques externos (doença, infelicidade, tristeza, guerra, revolução) arrancam-nos à força por um tempo mais ou menos longo do círculo dos hábitos tradicionais, mas eles são sentidos, em geral, como uma ‘injustiça’ mais ou menos grave. Então o desejo predominante de reencontrar o mais depressa possível o estado perdido dos hábitos tradicionais prevalece sobre qualquer outro sentimento”.

Para Kandinsky, “os abalos provenientes do interior” são criações huamanas e, por isso, encontram um campo em que podem ser vividos de outro modo, que não o de uma injustiça. A atitude – e a palavra é esta – se propõe a ser frágil, a ir-à-rua, em vez de observar pela janela:

“O olho aberto e o ouvido atento transformam as mais ínfimas sensações em acontecimentos importantes. De todas as partes afluem vozes e o mundo canta.”

A última frase poderia ser atribuída a John Cage em sua aproximação arte-vida. Um modo que pode ajudar a entender o papel da arte frente aos abalos da vida. Uma perspectiva afirmativa – no qual a vitalidade e a potencialização da vida tornam-se fatores determinantes. Mesmo diante das catástrofes.

KANDINSKY, Wassil. Ponto e Linha Sobre Plano: contribuições à análise dos elementos da pintura. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1977.

Notas sobre vazio, criação cênica, deflagração de poesias ordinárias e iluminações avulsas

Habitando a questão:

O Estúdio Dudude Herrman e a Cia Benvinda de Dança (BH) realizaram o Ciclo de Confluências – idéias de fresta, com vivências, conferências e seminários envolvendo dança, improvisação e questões de estética contemporânea[i].

Uma das mesas coloca no título um desafio: Discutir o nada com fluência. Fui convidado, juntamente com o performer e artista plástico Marco Paulo Rolla (BH), o fotógrafo Marcelo Drumond (BH) e a coreógrafa e bailarina Márcia Milhazes (RJ) a enfrentar o tema do Nada.
O que dizer sobre o Nada? Meu enfoque partiu das relações com a composição cênica e o apagamento das fronteiras entre arte e vida.

A experiência oriental:

É preciso dizer que tomo o oriente como um traço de expressão e não como uma localização.
No entanto, no oriente não se coloca a questão do Nada, experimenta-se antes o vazio. São planos diversos.

Há aqui uma experiência que não pensa binariamente no modelo em que as coisas e o vazio não possam coexistir, sendo concebidos apenas alternadamente: ou isso, ou aquilo. No Zen Budismo, por exemplo, todas as coisas são concebidas como vazias. Inclusive, a nossa concepção de vazio.
O pensamento chinês antigo, que também influenciou o Zen, tem um sentido pragmático em relação ao vazio. Para o filósofo e especialista na China antiga, François Jullien[ii], a experiência do vazio é pura eficácia. Há uma transformação contínua e processual do cheio em vazio e vice-versa.

Um traço de expressão que perpassa também o Mundo Flutuante, período Edo, no Japão (1603-1868), que envolvia o cultivo das artes como forma de retirar-se do mundo[iii] .Um refinamento da beleza da incompletude. Compor um poema haiku ou cortar legumes: um corte perfeito e com desenho preciso.E o ma, na cultua japonesa, como espaço intervalar, constitui outro possível aprendizado.

No Aikido, mostrou-me corporalmente o Sensei Ichitami Shikanai[iv] há o maai: união (ai) com a energia do adversário que se dá através do intervalo tempo-espaço (ma). O ma está presente também no Butô[v] e expressa toda a experiência intervalar – pode ser o intervalo entre um som e uma imagem.

John Cage – cotidiano e arte:

O músico e compositor John Cage[vi] é uma fonte de pesquisas em composição experimental – aliás, esse é o título de uma das suas conferências.Cage traz para a música – e não só para ela, pois inundou de vazios a cena contemporânea (de Merce Cunningham ao Judson Dance Theater, para dar poucos exemplos) – a potência do ruído. Música como campo de emergência de sons. Ou melhor, de acontecimentos.

Cage nos mostra que não existe nem um espaço vazio e nem um tempo vazio, pois sempre há algo para se ver e se ouvir. Aliás, para ele, música é uma experiência teatral: uma ocorrência entre o que se vê e o que se ouve. Ele curtia muito nem tanto em ouvir orquestras, mas perceber o menor movimento dos músicos e, para ele, essa experiência é uma emergência no campo da percepção e, por isso, não poderia ser desconsiderada na tentativa de reproduzir algo.

O performer é co-criador da composição.O que ele traz para a criação: há sempre uma tensão entre o que se observa e o que não se observa. E, a partir disso, de um meio e não de um começo, pois sempre se está num campo perceptivo, abrir-se para as desarmonias, que são as harmonias a que não estamos habituados.4. Aberturas para o cotidiano:Não precisamos esperar a arte para que haja arte.

Isso não quer dizer que você não entra mais num cinema ou lê um texto poético ou, ainda, não ouve mais música. Pelo contrário: o tempo todo é cinema, poesia e música.
Um programa desse tipo, em bases cageanas, sugere: veja e ouça o que tem para ser ouvido e visto agora.
Experimente!

Uma idéia muito difícil de ser aceita, entendo. Ela tem por base a não oposição entre arte e vida, como postula John Cage, o que joga por chão alguns séculos de construções teóricas e de formação de hábitos para arte.Esse exercício compositivo implica, primeiro, no esvaziamento de tudo o que é prévio, de tudo o que é intencional. Você encontra-se no nível zero. Mas nesse nível, lembra Cage, não ocorre um simples nada – o vazio é pleno de desejo. É um meio no qual você já está inserido.

Exemplo: num bar, com cadeiras na calçada, o músico e cantor cria um ambiente com bossa nova. Uma imagem cheia: as pessoas bebem uma cervejinha, namoram, cantam juntos etc. É preciso algo mais – que, na verdade, será algo de menos. Ele vai ser dado, a mim, por um garoto que passa correndo pela cena, cortando o espaço com velocidade. Há uma disjunção entre imagens, uma sensação de vazio que perpassa num espaço intervalar (ma) entre as duas imagens/sensação. Há um breve e rapidíssimo atrito entre imagens que não se explicam.
São exercícios de fruição estética que podem, entretanto, serem utilizados para a criação cênica e processual.

A fresta:

Compor é sempre pensado como um ato de preenchimento. Modifico isso: compor é um ato de percepção.

Exercitei, no evento, a composição como um ato de percepção. Para tanto, tomei a idéia de fresta e procurei explorar sua conexão com a experiência do vazio.

Convidei Paulo Azevedo, da Cia Espanca, de Belo Horizonte, que assistia ao debate, para um experimento de fresta. Em meio às pessoas esparramadas pelo Estúdio Dudude Herrmann, ele deveria encontrar um corte de percepção. Solicitei aos presentes que ficassem, por um momento, em quietude, simplesmente para que pudéssemos acolher o que poderia acontecer. Paulo andou e, chegando a um ponto da sala, parou de costas. Por um momento nos iluminamos com um corpo que se oferece para ser visto por uma fresta: por suas costas.

Diria que o ator quase deixa de fazer para que algo se deixe fazer. Realiza cortes perceptivos – corredores e fluxos que guiam a percepção do espectador.São linhas sóbrias de composição. E elas podem ser exercitadas o tempo todo: não precisa esperar por um grande momento, mas também não o recusa.

[i] Belo Horizonte, 26/11/06.
[ii] JULLIEN, François. Tratado da eficácia. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 1998.
[iii] HASHIMOTO, Madalena. Pintura e escritura do mundo flutuante São Paulo: Hedra, 2002.
[iv] Mestre de Aikido do Nakatani Dojo, em Belo Horizonte.
[v] GREINER, Christine. Butô: pensamento em evolução. São Paulo: Escrituras, 1998.
[vi] Sobre John Cage:TERRA, Vera. Acaso e Aleatório na Música, um estudo da indeterminação nas poéticas de Cage e Boulez. São Paulo: Educ, 2000.CAGE, John. Silence: lectures and writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1974.

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Do relativismo

Ricardo Alves Júnior, parceiro de pensamento & cena, escreveu sobre o relativismo a que me referi:

O que tento provocar é sair dessa pequena crítica onde critérios de verdades são aplicados a discursos, a formas, a paixões.

Arte não seria paixão e desejo?

Sei do risco que estou correndo em apostando nesse relativismo. Mas a historia do pensamento crítico já nos mostrou que o que temos são discursos. Temos múltiplos discursos frente a um mesmo ponto (chamem como queira : objeto, imagem, coisa…)

Estou pensando assim.
Para que ficar buscando uma verdade intrínseca?
Acredito que é mais potente ver como os discursos se organizam. Como cada mundo delirante está contido por detrás de cada discurso.

(O melhor exemplo é seu blog. Esse convite para delirar que você esta propondo a todos.)

O que importa é expor seu discurso, sua parcela de verdade, sua moral.
Importa é construir uma ética pessoal, um corpo sem órgãos.

Encontrar sua força, sua potencia, suas linhas de fuga.
Isso me ensinou o cinema: enquadrar o mundo é enquadrar uma única porção da realidade. Existem outras infinitas porções. Pois bem faça a sua… e me deixe livre..

Agora, sabemos que discurso é poder…
Assim sobrevive a academia que não amamos. Essas são suas regras. Apontar “problemas conceituais” sem nenhuma paixão e desejo; longe de ser arte. De arte eles não entendem.
Esse academismo nos leva a construir um mundo de verdade onde não existe a coexistência e nem a multiplicidade.
Arte e como paixão e desejo: coexiste, habita diferentes mundos, está regida por pulsões.

É dionisíaco, mas também apolíneo.

O relativismo em que digo é minha prática diária para sair de esse pseudolugar de verdade objetiva que imperou e ainda impera no discurso dominante, principalmente em relação a arte. Esse relativismo é o lugar que encontro para chegar a coexistências e a multiplicidades que são os princípios nos quais acredito… Hoje, essas são minhas verdades.

Ricardo Alves Júnior

Arte como atitude

Não vou discutir o que é arte – seria gastar meu e seu tempo lustrando ossos de ofícios que procuram antes preservar status e vaidades. Mas a arte não se separa de suas funções. Uma delas, é a que procura restituir uma ordem que a vida não possui. Outro modo de funcionar parte de um movimento contrário: desmancha fronteiras, desterritorializa posições, arranca as proteções que a arte assume diante de uma vida incerta, efêmera.

Não há um modo melhor ou pior de arte. Cada um deles produz um agenciamento maquínico: são forças desejantes.

Ricardo Júnior, parceiro de criações e deambulações de estética e filosofia, diz que importa é que cada um habite um mundo, uma paisagem. Um relativismo radical, portanto, já que não há uma crítica que julgue qual mundo é melhor para se viver. A questão pode ser: aposte no seu desejo, experimente.

A arte como obra acabada é um desejo de permanência. Já uma arte como atitude desenvolve-se por outros procedimentos: working in progress. Vide o libro que Renato Cohen nos legou:Working in progress na cena contemporânea. Não é uma recusa da arte como obra (pois a obra recusa tudo o que a torna instável), mas um modo de se criar um meio perecível, processual e sem fechamento, para o acolhimento da obra.

Outras paisagens. Outras poéticas. Outros desejos.