Visões de um corpo no chão

Man Dog – Francis Bacon (1953)

Hoje eu vi Geraldo estendido no chão, o violão em cima do peito, os braços abertos, o sorriso solto. Estava completamente bêbado.

Geraldo é pobre, anda pelas ruas tocando um violão desafinado, meio quebrado. Dizem que tem casa. E está sempre bem vestido. A cada dia, um paletó diferente. As calças sempre com as braquilhas quase abertas. Numa das mãos leva sempre um saco de plástico com roupas ou comida. Pede dinheiro, comida, qualquer coisa. Diz que tem muitas mulheres e fala um tanto de coisas sobre elas, coisas que não dá para contar aqui.

Isso tudo me remete sempre ao teatro. A um teatro corporal. O que quero dizer com isso? Uma volta a um corpo que invade os sentidos antes que você represente qualquer coisa.

Não organiza potências de criação saber de onde vem o teatro – qual sua origem. Fernando Pinheiro Villar, encenador e pesquisador, mostra que a relação de causalidade na história é sempre uma ficção construída – são histórias sempre parciais. Em relação à História do Teatro, Villar observa que suas narrativas viraram as costas para muitos aspectos da criação cênica, o que ele chama de uma “história mal contada”. Mas o que pode ser interessante: captar o momento em que o corpo é o próprio discurso cênico e o momento em que apenas se comporta como um significante para um significado ulterior.

Os bêbados que vão ao chão: eles criam outro plano para a existência dos corpos. Ainda não são corpos totalmente acidentados. E costumam fazer graça, rir de quem passa… Ou, ainda, chorar. Lembro-me do primeiro bêbado que vi na minha infância, por volta dos meus 06 anos de idade. No nordeste de Minas, vi o homem que cuidava de vez em quando da minha casa, que ajudou no meu aniversário, deitar na lama, numa tarde de estio. Vi o branco de seus olhos e o céu azul que ele apontava.

Que o ator seja um bêbado. Que estenda-se no chão. Mas que isso não seja uma representação de um bêbado. Interessa, então, um corpo que desiste de ser funcional. Ou que não pode sê-lo por um instante que seja. Ou que aconteça de ser surpreendido.

Você surpreende seu corpo? Seu corpo surpreende você?

Os bêbados. Com eles o mundo gira. Uma grande lição para atores físicos, corporais. Que não queiram interpretar papéis. Há atores geniais que fazem isso. Como Clarke Glabe, em Desajustados, último filme de Marylin Monroe, rodado em 1961, com direção de John Huston e roteiro de Arthur Miller. Ele se comporta com toda a elegância de um galã em quase todo o filme. Está sempre de pé. Num momento, ele cai, despenca, vocifera e chora. Uma grande cena. Uma grande interpretação. Mas eu falo de um estado não-representativo. Falo de estados em que não há mais nada a fazer.

Não se trata do bêbado engraçado. Ou da graça de um bêbado. Trata-se de uma situação humana em que já se jogou na lama. Há um teatro que busca os corpos em estados anômalos. E não pensem que isso é produzido por um desejo de imitação, mas uma espécie de rito, de travessia de um corpo na barca cuja luz oscilante a morte empunha.

Geraldo, hoje, trouxe essa imagem na sua corpografia. Deitado no chão, ele sorria para todo mundo. Há algo de sinistro nisso.

Em busca da vulnerabilidade – por Suely Rolnik

Marina Abramovic, na performance intitulada The Lips of Thomas, na qual submete-se
a uma tortura física, esculpindo com uma faca uma estrela de cinco pontas no seu ventre.

O campo da criação cênico-corpórea tem-se interrogado, constantemente, a respeito de suas potências.Na dança contemporânea, nos teatros experimentais e pós-dramáticos, nos procedimentos working in progress de criação cênica, emerge, entre outras questões, a corporeidade como discurso e não apenas como suporte para significações que lhe são ulteriores. O corpo presente, atravessado por forças, compartilhando tempos e espaços com outros corpos – eis o plano em que operam muitas encenações. A imagem acima é justamente uma performance de Marina Abramovic, que levou às últimas conseqüências a questão da vulnerabilidade. Não é, obviamente, a única fonte. Na criação cênica há experiências diversas que têm na corporeidade seu plano mais perturbador e visionário.

Buscamos técnicas de presença, procedimentos de auto-revelação. Para além da virtuose, dos corpos execessivamente protegidos pelas técnicas, dos moldes que formatam a experiência, muitos artistas fazem emergir na cena as paisagens do corpo, suas percepções e afecções. Há uma diferença muito grande entre o artista que expõe seu narcisismo em cena e o que abre sua ferida narcísica. Deparai-me com um texto de Suely Rolnik, que trata das questões da subjetividade, da arte e da corporeidade. Reproduzo aqui um trecho, por ela mesma intitulado, Em busca da vulnerabilidade. Penso que estamos diante de um pensamento provocador e capaz de abrir outras conexões:

Um dos problemas visados pelas práticas artísticas na política de subjetivação em curso tem sido a anestesia da vulnerabilidade ao outro – anestesia tanto mais nefasta quando este outro é representado como hierarquicamente inferior na cartografia estabelecida, por sua condição econômica, social, racial ou outra qualquer. É que a vulnerabilidade é condição para que o outro deixe de ser simples objeto de projeção de imagens pré-estabelecidas e possa se tornar uma presença viva, com a qual construímos nossos territórios de existência e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. Ora, ser vulnerável depende da ativação de uma capacidade específica do sensível, a qual esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradições filosóficas e poéticas. Estas culminaram nas vanguardas artísticas do final do século XIX e início do século XX, cuja ação teve efeitos que marcaram a arte ao longo do século e que, mais amplamente, foram se propagando pelo tecido social deixando de ser apanágio das elites culturais, principalmente a partir dos anos 1960. A própria neurociência, em suas pesquisas recentes, comprova que cada um de nossos órgãos dos sentidos é portador de uma dupla capacidade: cortical e subcortical (1).


A primeira corresponde à percepção, a qual nos permite apreender o mundo em suas formas para, em seguida, projetar sobre elas as representações de que dispomos, de modo a lhes atribuir sentido. Esta capacidade, que nos é mais familiar, é pois associada ao tempo, à história do sujeito e à linguagem. Com ela, erguem-se as figuras de sujeito e objeto, claramente delimitadas e mantendo entre si uma relação de exterioridade. Esta capacidade cortical do sensível é a que permite conservar o mapa de representações vigentes, de modo que possamos nos mover num cenário conhecido em que as coisas permaneçam em seus devidos lugares, minimamente estáveis.

Já a segunda, a capacidade subcortical, que por conta de sua repressão histórica nos é menos conhecida, nos permite apreender o mundo em sua condição de campo de forças que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensações. O exercício desta capacidade está desvinculado da história do sujeito e da linguagem. Com ela, o outro é uma presença viva feita de uma multiplicidade plástica de forças que pulsam em nossa textura sensível, tornando-se assim parte de nós mesmos. Dissolvem-se aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo que separa o corpo do mundo. Desde os anos 1980, num livro que acaba de ser reeditado (2), chamei de “corpo vibrátil” esta segunda capacidade de nossos órgãos dos sentidos em seu conjunto. É nosso corpo como um todo que tem este poder de vibração às forças do mundo.

Entre a vibratibilidade do corpo e sua capacidade de percepção há uma relação paradoxal, já que se trata de modos de apreensão da realidade que obedecem a lógicas totalmente distintas, irredutíveis uma à outra. A tensão deste paradoxo é o que mobiliza e impulsiona a potência do pensamento/criação, na medida em que as sensações que vão se incorporando à nossa textura sensível operam mutações intransmissíveis por meio das representações de que dispomos, provocando uma crise de nossas referências. Assim, integramos em nosso corpo os signos que o mundo nos acena e, através de sua expressão, os incorporamos a nossos territórios existenciais. Nesta operação se restabelece um mapa de referências compartilhado, já com novos contornos. Movidos por este paradoxo, somos continuamente forçados a pensar/criar. O exercício do pensamento/criação tem, portanto, um poder de interferência na realidade e de participação na orientação de seu destino, constituindo assim um instrumento essencial de transformação da paisagem subjetiva e objetiva.”

Suely Rolnik

Referências:
Texto integral em http://www.rizoma.net/interna.php?id=292&secao=artefato
Textos de Suely Rolnik no site do Núcleo de estudos da subjetividade.

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Intervenção cênico-urbana: um relato

Relato aqui uma intervenção cênica nos espaços urbanos, com atores sem formação sistemática e acadêmica em teatro.

O relato fala da transformação de um grupo de atores populares, sem formação técnica em artes cênicas, em performers físicos, que utilizaram alguns elementos de improvisação física tanto no ensaio quanto na apresentação. Eles continuaram realizando seus trabalhos, mas se permitiram, num determinado momento, realizar uma performance na rua, completamente fora dos parâmetros com os quais trabalhavam. Quando falo de transformação, falo da mudança de agenciamento cênico espetacular em que eles entraram:

Um grupo de artistas, sem formação técnica e acadêmica na área cênica, iria se apresentar num evento cultural. Trabalhavam nos dias de semana, a maior parte deles, como porteiros de prédios públicos e, nas horas vagas, realizavam shows de palhaços. Apresentavam um esquete, cuja base de atuação era histriônica, com uma presença cênica muito grande, conseguindo segurar a atenção das pessoas na rua: brincavam de fazer entrevistas com uma câmera de papelão, sendo que um deles, um dos mais histriônicos, fazia o papel da jornalista. O público, nas ruas, ficava eletrizado.

Propus a eles que, além dessa cena, realizassem um trabalho completamente diferente do que, até então, vinham fazendo. Sem mais nem menos eles aceitaram. Havia pouco tempo: quatro encontros, uma vez por semana à noite, após os seus horários de trabalho. A proposta consistia em: “cinco homens sentados em cadeiras na calçada de uma rua bem movimentada, por volta das 13 horas, sem fazer nada. Este “sem fazer nada” já era uma estratégia minha para que não contassem com as ações histriônicas, com as interpretações, com os estados emocionais, etc. A situação já falaria por si só, disse a eles, não seria preciso atuar, fingir, representar. Não se pretendia, além disso, construir uma história a partir das caracterizações. Se houvesse uma ficção, disse a eles, estaria antes na cabeça das pessoas que iriam passar pelo local.
Qual foi o procedimento inicial? Treinar em não fazer nada. Posso dizer que grande parte do tempo foi gasto precisamente nisso: não fazer nada. Ora, isso é muito difícil. Principalmente devido à visão que o grupo possuía de teatro, de espetáculo, não diferindo muito da que se encontra em outras esferas, com a diferença de que eles não se sentiam ameaçados (pelos menos não pude perceber isso) e entregavam-se totalmente ao jogo a que se propunham. Deparei-me com excelentes cômicos.

Não havia tempo para exercícios corporais: a composição era imediata – como a situação era minimalista, o tempo era todo nosso. Utilizei, apenas, o exercício de ficar de pé e respirar, sentindo os apoios. Depois, modos de chegar até as cadeiras. Propus que, no início, eles utilizassem seus narizes de palhaço. Depois, eles os tirariam. Mais adiante, trabalhamos com os modos de se levantar e a relação que surgia entre eles. E improvisamos com isso.
O que se pedia: conexão total e máxima entre eles, de modo que, cada movimento, por menor que fosse, afetasse todos. Busquei o patético que se revelava por si só: cinco homens, de roupas sóbrias (calças e paletós simples), sentados em cadeiras idênticas, na calçada de uma rua movimentada: isso já era informação demasiada. O que estava em jogo, portanto: perceber-se, perceber o outro, estabelecer alguns padrões de linha (as cadeiras enfileiradas uma ao lado da outra já proporcionavam isso), atenção plena.

Fomos para a rua. Havia uma estrutura básica, incluindo alguns movimentos em uníssono, sendo que, no meio, as improvisações ocorriam. Em alguns momentos, um deles disparava uma seqüência de movimentos, num misto de coisas criadas anteriormente e inventadas na hora. Havia sim um jogo, mas sem regras determinadas, a não ser a de se perceberem o tempo todo. Uma pequena seqüência coletiva de movimentos, cada um diante de sua cadeira, com ampla visibilidade, foi utilizada, a que eles recorriam por grandes intervalos de tempo. Eram movimentos de aquecimento, pequenos pulos no mesmo lugar, nas quatro direções. O resto era improvisação.

As reações foram colhidas por mim e por algumas pessoas que nos ajudavam. As falas fornecem um sentido de indiscernibilidade, que é justo o que se pretendia.
Dois adolescentes: “Olha velho, você disse que eles são loucos, não são loucos nada… Isso é teatro…” E o outro: “E o que é loucura para você?”
Uma senhora: “Será que eles são evangélicos?” Dois idosos: “Isso é teatro sim, olha lá.” O outro responde: “Mas não é daqui do Brasil não. Eles importaram esses caras aí para fazer isso…”

Medeiazonamorta

Fui convidado para participar de uma roda de conversa com público e artistas do espetáculo Medeiazonamorta, uma produção do Grupo Teatro Invertido, que faz parte do Circuito Off. O espetáculo ocupa um laboratório desativado da Escola de Engenharia da UFMG.

Conversamos sobre alguns planos, relativos à configuração do pensamento teatral que o grupo coloca em cena. O coletivo de artistas intitula as apresentações de Temporada Laboratório e, segundo Leonardo Lessa, ator e um dos fundadores do Grupo, o espetáculo é uma obra em processo. Em cada espaço, o espetáculo se desfaz e se refaz. Batemos uma bola, com alguns toques e lances do tipo:

1. A definição de uma obra em processo. O que difere de uma concepção de arte como obra acabada, mesmo que aberta (ecos de Eco…) etc. No procedimento da obra em processo, não há a manutenção de um espetáculo que deve corresponder sempre ao seu projeto inicial. O não-acabamento (que não quer dizer mal acabamento) é o que define a obra.

2. O plano de composição cênico: conversamos sobre teatros épico-dramáticos e teatros pós-dramáticos. Me vem à cabeça que o Teatro Invertido, parte para um teatro pós-dramático, seguindo a análise de Lehmann. Num teatro dramático (e épico) há três fatores que não arredam o pé (ou desconfigurariam a forma clássica): a) o vínculo entre personagem e lugar; b) o texto vem da boca da personagem e está à serviço de sua construção (social e/ou psicológica), ou, ainda, funciona como descrição da ação, como no épico; d) há um vínculo interno entre a forma teatral e a forma dramática (desenvolvimento da continuidade das ações por coerência lógica e conflito). A forma épica não deixa de ser um teatro dramático. Entretanto, nada disso, pelo que vi, encontra-se em Mediazonamorta. Diferentemente de outras produções do grupo, esta aponta para outro tipo de configuração mental do teatro. O coletivo de artistas adentrou em outra zona de criação cênica. Antes de qualquer coisa, é preciso dizer que não há julgamentos aqui: a forma dramática não é melhor ou pior que a forma não-dramática de teatro. Apenas cumprem planos de poesia diversos.

3. O plano de caos que a encenação cria. Ele possui potências corrosivas.

4. O plano das justaposições e das conexões não causais entre as cenas. Nesse aspecto encontra-se, na minha visão do espetáculo, as suas potências criativas.
5. O plano corpóreo e a visceralidade das ações.

Falei desses planos e de suas relações com o texto falado pelos atores. E da força poética de certas imagens que a encenação proporciona.

Há mais ou menos dois anos, um curador de um festival de arte e cultura de Barcelona (Espanha) fez uma visita ao Centro de Cultura Belo Horizonte, no qual eu estava à frente com uma bela equipe de trabalho. E o que ele me disse? Que Belo Horizonte era uma cidade na qual predominavam as comédias teatrais. Contestei isso. Nada contra as comédias, mas não corresponde à realidade de criação cênica da cidade. Então, ele me desafiou: – Vamos abrir um jornal! E completou: – Onde estão os grupos e as criações de que você me fala?

Foi um aperto, confesso. O momento em foco não estava nada bom, pelo menos na mídia impressa. Assistindo Medeiazonamorta, que se propõe a um espetáculo visceral, virulento e de uma poética que passa pelos planos da materialidade cênica, vejo que Belo Horizonte não é uma conformidade com a mesmice. O mesmo posso ver nos esforços dos artistas que estão criando, ao lado do Circuito Off, o quase-festival Verão Arte Contemporânea.

Ei, se liguem. Há vida inteligente em Belo Horizonte. Há artistas correndo riscos, saindo dos lugares comuns, realizando produções independentes, experimentando.

Bibliografia:

LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. New York: Routledge, 2005.
COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.
Ficha Técnica: Medeiazonamorta: atuação de Camilo Lélis, Leonardo Lessa e Rita Maia; direção de Amaury Borges; texto de Letícia Andrade; Cenografia de Ines Linke; tilha sonora de Admar Fernandes e iluminação de Rogério Araújo e Amaury Borges. Veja mais em: www.circuitooff.com.br

Experimentação abre o Verão Arte Contemporânea

Caminho, em foto de Glenio Campregher

Verão Arte Contemporânea, projeto que reune a máquina de guerra de poéticas cênicas, visuais, corporais, literárias e outras, atracou estreando no Teatro Francisco Nunes, em Belo Horizonte, dois eventos singulares: Caminho e Salão QuasiArte, com destaque para a Cabana de Rubens Espírito Santo.

Caminho é uma criação do poeta e performer Ricardo Aleixo com o bailarino Rui Moreira, tendo ainda a participação do song designer Murilo Corrêa e dos dançarinos Rato e Leo Bboy. O espetáculo explora relações não hierárquicas entre som, palavra, imagem e corpo. Nada sobra nesse espetáculo – não há excedente de idéias, pensamentos ou criação. Há um fio correndo luminoso e afiado. Há momentos preciosos, nos quais linhas simultâneas são exploradas. As ações poéticas são minimalistas e sensoriais. A materialidade cênica é o próprio discurso, tendo a poesia verbovisual, como diz o próprio Ricardo Aleixo, como caminho que segue no paralelismo com o corpo.

Rubens Espírito Santo na Cabana, em foto de Glenio Campregher

No Salão QuasiArte, no foyer do Teatro Francisco Nunes, são expostos objetos que, como o nome diz, podem ser quase arte. Estão na fronteira. O público, no caso, é quem decide. Chamo a atenção para a Cabana de Rubens Espírito Santo, que veio de São Paulo para expor no Verão Arte Contemporânea a convite de Ione Medeiros, do Grupo Oficcina Multimédia.
Rubens criou uma instalação que é uma cabana, como ele chama. Preferiria dizer que se trata de um barraco em órbita. É uma arte que você pode usar. Isso pode ser difícil de conceber quando a arte tomou em alguns trezentos anos de História no Ocidente o caráter contemplativo. Ou porque algumas obras desse tipo tornam-se impossíveis de serem comercializadas no mercado convencional de arte, a que servem muitos críticos, diga-se somente para lembrar.

Na entrada, uma campainha com o aviso: Aperte e Theodor Adorno irá atender. No entanto, as referências que se encontram na cabana, ou no barraco orbital, não pertencem a uma identidade. Nem são somente eruditas e nem se restringem a um universo que circunscreveria um personagem social – como um mendigo, por exemplo. São emaranhados e pontas soltas que podem te levar para conexões não previstas, quer dizer, não-causais.

Na abertura do evento, um casal dançava juntinho num canto da cabana, que tem toca-dicos (vinil) e uma tv com imagens, enquanto outras pessoas vasculhavam suas paredes, sentavam-se, escreviam ou apenas olhavam. É uma arte psicótica, como lembrou uma atriz, ali presente. Abre conexões divergentes e que não estabelecem elos de significação. Não há metáforas, mas objetos encontrados num percurso. Fotos, citações, escritos, objetos diversos, tudo isso povoa um mundo. É também uma estética da probreza, que se contrapõe ao mundo fashion e frívolo de grande parte das produções em artes plásticas.

O evento continua com outras apresentações, nos Teatros da Fundação Municipal de Cultura, Francisco Nunes e Marília, tendo co-realização da Oficina Multimédia e da Prefeitura de Belo Horizonte. A idealização do Verão Arte é de Ione de Medeiros (Grupo Oficcina Multimédia), Keyla Monadjemi (Meia Ponta Cia. de Dança) e Rui Moreira

É um projeto de puro risco. Um grupo de artistas, sem recursos de Leis de Incentivo, procuraram a Fundação Municipal de Cultura, no final de 2006, para viabilizar o projeto. Foram garantidos os Teatros, as equipes cenotécnicas e apoio em divulgação. Cada artista, grupo ou coletivo de criação assume sua própria produção.

Abrir espaços para a arte contemporânea exige coragem,principalmente quando o mercado cultural tem a forte tendência ao mediano, ao comunicável, ao vendável. E a adesão das pessoas mostra que as políticas públicas podem abarcar a diferença e a singularidade, nem sempre tendo que esperar as grandes verbas. O que não quer dizer que os artistas abrem mão de melhores condições, mas apenas que, nesse momento, apostam no risco de abrir uma fenda na paisagem belohorizontina.

Como diretor dos Teatros da Fundação Municipal de Cultura, chamo a atenção para as potências do projeto Verão Arte Contemporãnea:

1. O projeto é afirmativo e procura a expansão de suas potências. Não é um encontro de lamurientos, mas de pessoas que resolveram modificar a paisagem do verão em Belo Horizonte;

2. Não pertece a nenhuma corporação artística. Não há um dentro e um fora nesse sentido. É um movimento. Acontece.

3. Define arte contemporânea pelo desejo de artistas atravessarem o seu próprio tempo. Não tentando retratá-lo ou se colocando como representantes de uma possível contemporaneidade. Não representam, as próprias coisas (e pessoas) estão ali: expondo suas criações. Contemporâneo não como uma categoria de qualquer pós-isso, ou pós-aquilo, mas como pensamento de um espírito de época, com suas ironias, com suas incertezas e potencial afirmativo.

Os Teatros Municipais cumprem, assim, uma de suas funções (além daquelas convencionais), que é, nas palavras do próprio Rubens Espírito Santo, numa entrevista à imprensa, a de perverter o sentido (prévio) do uso de seus espaços.
Mais informações sobre o Verão Arte Conteporânea em http://www.oficcinamultimedia.com.br/veraoartecontemporanea.htm