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Renato Cohen e a criação cênica em processo – do Overmundo

Há um livro que sempre indico para as pessoas que desejam conectar-se com as pesquisas cênicas contemporâneas, tais como a de um teatro contaminado pelas outras mídias (dança, música, artes-plásticas), tomado pelo hibridismo e que foge às categorizações: Working in progress na cena contemporânea, de Renato Cohen.

O autor, que se encantou em 2003, é um pensador-criador do teatro experimental, que ele denominava nos últimos escritos de pós-teatro: um plano de criação intermídias, processual e instável. Cohen traçou caminhos em zig-zag, desnorteando referências por demais fixas, avizinhando-se de zonas fronteiriças, imprimindo um teatro gestual, de forte impacto visual e sonoro.

Trouxe para a cena o mito e o ritual, não de modo ilustrativo, mas sim ao modo de uma produção desejante, de um agora carregado de passado e futuro.

Cohem aponta para um procedimento de criação cênica que não se faz mais como obra acabada, mas como obra em processo. Isso não quer dizer que ela seja mal-acabada, mas sim que, em ressonância com o espírito de época, sua incompletude passa a ser a sua virtude. A obra em processo rompe com séculos de tradição artística ocidental, instaurando uma arte corroída pelo seu próprio discurso. Paul Virilio mostra, a respeito da contemporaneidade, que a arte torna-se acidente. Porém, acrescenta, as obras de arte caminham, em sua maioria, sem saber desse fato. Não se trata de uma visão catastrófica.Virilio mostra que tudo já é acidente – só falta tomar conhecimento disso. E tal fato deveria ser visto como uma positividade. Nesse sentido, a obra processual de Renato Cohen incorpora as vicissitudes do trajeto, a incompletude dos significados, o atravessamento de multiplicidades, produzindo uma cena outra, na qual o acidente configura uma realidade existencial.

A pesquisadora de artes cênicas, Sílvia Fernandes, aponta alguns dos procedimentos utilizados por Cohen: a) narrativas sobrepostas; b) noção de obra progressiva a partir do corso-ricorso, tomado de James Joyce; c) variáveis abertas num fluxo livre de associações, evitando assim o fechamento do sistema, como ocorreria, por exemplo, com o texto dramático; e d) leitmotiv condutores. Tais procedimentos substituem o desenvolvimento dramático, procedimento clássico do teatro. Cohen cita, constantemente, a arte minimalista, com suas fases e defasagens, com o uso de repetição que varia na sua diferença e que instaura planos meditativos.

Para os atores e performers, Cohen faz uso de diversos instrumentos, desde aqueles que foram transmitidos no âmbito da atividade artística, quanto daqueles que veem do ritual, como o caso do xamanismo. A performance, para Cohem, é tanto um campo sombrio e sinistro, carregado de ironia, quanto uma viagem de iniciação – daí suas constantes referências na obra do artista e performer Joseph Beuys. Uma iniciação que não se dá em moldes pré-estabelecidos, mas a partir das próprias mitologias pessoais dos performers no encontro com as forças que atravessam a sensibilidade contemporânea.

Renato Cohen fez vários espetáculos que fundiram na cena tais princípios e procedimentos: entre eles, a sua estreia nos anos 80 com Magrite, espelho vivo (1986), Sturm and Drang/Tempestade e Ímpeto; merecendo destaques, ainda, sua parceria com Peter Pál Pelbart e Sérgio Penna, junto com usuários do sistema de saúde mental, com Ueinzz, Viagem à Babel (1997)e posteriormente, Gothan SP (2001).

Tive a oportunidade de assistir a uma conferência e oficina de Renato Cohen, no Centro de Cultura Belo Horizonte, em 2001, no projeto Seminário. Perguntei, então, a Renato, como ele definia a dramaturgia (nessa visada que entendemos como sendo de um teatro pós-dramático), ele responde na velocidade de um raio:” é hipertexto, você entra num lugar e já cai em outro”. Porém, posso entender que ele não dizia simplesmente de uma alternância de paisagens, mas sim de uma coexistência não linear e não hierárquica das diversas imagens, que não têm a função de se explicar ou de se traduzir mutuamente.

O seu livro de estreia nos anos 80 (reeditado em 2004), Performance como linguagem, trouxe o campo da performance art, abrindo perspectivas sobre estética contemporânea e criação cênica. A sua pesquisa mais recente, interrompida pela sua morte, referia-se às relações entre performance e tecnologia na era da técnico-cultura. Working in progress na cena contemporânea, o seu último livro, é um caixa de ressonâncias e conexões com os pensamentos criativos e com os procedimentos das vanguardas históricas, perpassando informações preciosas e dicas muito interessantes.

Aqueles que se interessam pela criação intermídias e processual, bem como desejam adentrar nos caminhos do pós-teatro, encontrarão no livro de Renato Cohen, Working in progress na cena contemporânea, fontes de pesquisa e inspiração.

Obs. O texto, com exceção das imagens, foi publicado originalmente no Overmundo.

Referências: COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 2004 _____________ Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004. VIRILIO, Paul and LOTRINGER, Sylvère. The accident of art. MIT Press: Cambridge, Mass and London, England, 2005.

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EM BUSCA DO CORPO ANÔMALO

Num post, falei das visões de um corpo no chão. Jan Moura, da Confraria dos Atores, grupo teatral de pesquisa de Cuiabá, comentou o tema, lembrando o treinamento corporal de Eugenio Barba, mestre das composições que perfazem uma corporeidade exra-cotidiana. Coisas que são próximas e distantes. Atravessando a questão, volto à visão daquele post, em busca do corpo anômalo.

A distinção entre corpo cotidiano e corpo extracotidiano, é realizada por Eugênio Barba e demonstra que toda corporalidade é investida de uma segunda natureza. No caso da energia cotidiana, prevalecem os condicionamentos socioculturais, formando todo um modo sensoriomotor de sentir, perceber e se expressar. No sentido mais pragmático temos, entre outros traços, o de um mínimo de esforço para o máximo de rendimento. Isso quer dizer, também, que a leidos fins predomina sobre os meios. A orientação social e finalista é clara: se eu devo ir até a porta e abri-la para que entre alguém, tal ato não me pede mais do que o esforço mínimo e necessário para que a ação seja executada.

Já na energia extracotidiana, a ordem é invertida, havendo o máximo de esforço para o mínimo de rendimento. Ora, quando isso acontece, temos um dispêndio extra de energia, um dispêndio totalmente desnecessário do ponto de vista da funcionalidade da execução. Nesse caso, há uma corporalidade cuja presença se expande como luxo, para utilizar uma terminologia de Barba. Forma-se uma segunda natureza, mas que se recusa a atender às lei dos fins, tornando os meios, os percursos, as intensidades, como a modalidade de existência corporal.

Esse corpo extracotidiano será um corpo treinado, e, noutra perspectiva, poderia ser chamado de corpo-artista, para usar o termo criado por Christine Greiner (2005) para designar uma experiência em criação estética.

Um corpo artista possui habilidades ou treinamentos que o sustentam como tal, extraindo uma presença que se torna, como diz Barba, de luxo. Que corporalidade é essa? Poderíamos dizer que ela, ao se tornar presença, pode entrar sob regimes de signos não codificados.  Diria, por exemplo, que esta é uma perspectiva que foi bastante trabalhada por outro encenador, próximo de Barba (quando este se julga, sob certos aspectos, um discípulo seu), como Jerzy Grotowski. Há toda uma existência corporal para além dos limites impostos pela vida social, expressando-se principalmente nas situações-limite, de risco, de abandono de si. Posso dizer, então, que essa  corporalidade têm a potência e entrar em estados singulares e, acrescento, anômalos.

Você poderia concluir, então, que somente corpos treinados, às vezes sob modalidades quase secretas, de afastamento e negação dos contornos sociais e de suas premências, poderiam expressar tais estados singulares e anômalos. Porém, tenho insistido na existência de corporalidades que vivem tais situações-limite sem, contudo, serem corpos-artistas, ou seja, treinados. E acrescento, além disso, que os teatros pós-dramáticos e performativos, quando introduzem o real na cena (tudo aquilo que foi excluído do campo da percepção pelo teatro de ilusão), validaram as corporeidades não-artistas (não treinadas numa disciplina artística).

Assim como os pensadores Gilles Deleuze e Félix Guattari dizem que “a arte não espera o homem para começar, podendo-se até mesmo perguntar se ela aparece ao homem só em condições tardias e artificiais”, também se pode dizer que a arte não espera o ofício da arte. A arte contemporânea não cessa de trazer à tona experiências corpóreas não restritas ao corpo artista, tomando este como habilitado pelos ofícios e treinamentos. Ou seja, outros corpos podem entrar na cena por uma via estética, isto é, em criação.

Busco obsessivamente a observação daquilo que chamo de corporalidade anômala, na trilha apontada por outro pensador, José Gil, numa apropriação do conceito de anômalo em Deleuze e Guattari (1997,b).

SÃO CORPOREIDADES OUTRAS, QUE O TEATRO DE REPRESENTAÇÃO NÃO PODE CONCEBER. Não porque seja pior ou melhor que um teatro não-representacional. Mas em função de cada um criar a sua própria paisagem. Você dirá: pode um teatro não ser uma representação? Teatro-fábrica em oposição ao teatro-interioridade: é essa distinção que se deve fazer, apesar das coisas serem, sempre, passíveis de todas as misturas.

O anômalo não é um categoria nem de indivíduo e nem de espécie. E também não se diz do anormal, mas antes do desigual (DELEUZE e GUATTARI, 1997). Esses pensadores o conectam à multiplicidade e ao corpo atravessado por afectos: “é um fenômeno, mas um fenômeno de borda”.

A questão passa a ser: como um corpo-artista pode produzir uma corpo anômalo?

Referências

DELEUZE, G. E GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.
GIL, José. GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Anna Blume, 2005.
DRAMATURGY BEYOND REPRESENTATION:TEXTS, BODIES, SPACES IN CONTEMPORARY EUROPEAN THEATRE

13 Virtudes da Arte Contemporânea

Isabel Löfgren escreveu no seu blog Book of Hours uma definição interessante sobre a arte contemporânea. Em outro post, ela havia detonado, como diz, os clichês da arte contemporânea. Num outro post, ela discute a partir de Arthur Omar, um pós-contemporâneo. Mais do que classificações, torna-se interessante captar as máquinas nômades de arte e suas poéticas. E na linha de “louvar o que bem merece deixando o ruim de lado” (Gilberto Gil), cito as virtudes apontadas por Isabel. Não digo que suas definições são definitivas, apenas, para ser coerente com a arte contemporânea, que essa lista de virtudes constituem a paisagem que Isabel inventa, vive e compartilha. São seus afetos. Que cada um faça o seu, sozinho ou nos coletivos, ou, ainda, nas suas matilhas de criação.

“Nos post dos 12 clichês da arte contemporânea eu sai detonando certas questões sobre a arte feita hoje. Mas como tudo na vida tem dois lados, agora vou ressaltar o que a arte contemporânea tem de bom, porque ela me fascina e me apaixona:

1. O exercício da tolerância. Num mundo cada vez mais globalizado e individualizado, todos têm a sua voz. A arte contemporânea é extraordinariamente variada e cada trabalho de cada artista geralmente toca em um aspecto da vida de uma forma que a arte moderna, completamente auto-referencial, não tinha capacidade de fazer. Para entender a “viagem” de cada um, é necessário um exercício de tolerância, aliás, uma prática amplamente recomendada dada a situação política grotesca que vivemos hoje.

2. Pluralidade sem fronteiras. Nos últimos anos, a arte contemporânea brasileira e seus artistas conquistaram lugar cativo nas mostras mais importantes do mundo. Muitas vezes, percebo que somos muito mais originais e ousados do que muitos artistas que vêm de tradições artísticas bem mais abastadas. Nossos talentos expõem em NY, Londres, Paris, Tokyo e são sensação nas Bienais de Veneza e afins. Nós também ocupamos lugar de destaque em diversas mídias, inclusive na pintura que é uma disciplina européia por excelência. Não é só o Brasil, que até pouco tempo era considerado uma reles república das bananas com belas mulatas e tucanos, que ganha visibilidade. Existem artistas africanos e sul-asiáticas realmente agitando e dando uma identidade a “minorias” que antes eram completamente ignoradas do cenário mundial.

3. Descentralização da Produção. Historicamente, sempre há um centro de pensamento na arte. Primeiro Paris, e depois da 2a. Guerra, Nova York. Quem queria ser artista sério teria que ir até o “centro” para aprender com os mestres (franceses e depois, os americanos) e depois voltar à terra natal com prestígio e qualidade. Hoje, não existe mais centro. Existem nódulos irradiadores de maior ou menor intensidade, como numa rede, mas a noção de centro está se desmantelando simplesmente porque não se sustenta mais. A arte pode ser criada em qualquer lugar por artista de qualquer nacionalidade, divulgada remotamente e acessada de qualquer ponto do planeta. Isto é lindo. A questão de mercado é mais lenta do que a questão da produção, quem compra e investe mais na arte é quem tem mais dinheiro, mas isso é uma conjuntura macro-econômica geral.

4. A revolução digital. Não há dúvidas: a tecnologia digital e os meios de telecomunicações mudaram para sempre o modo como produzimos, exibimos, e percebemos a arte. Ou qualquer outra coisa.

5. Livre uso da tecnologia. É difícil fazer arte hoje, sem dúvida. A disponibilidade de recursos tecnológicos é quase infinita e com o avanço das telecomunicações é possível fazer arte de uma forma radicalmente diferente do que há uma década. Sim, a fotografia e o vídeo estão numa fase banalizada, mas também nunca estas 2 mídias foram tão baratas e disponíveis em todos os cantos do mundo. Quem é bom, faz bom uso sempre.

6. Nascimento de novos gêneros e convivência com os Antigos. Será que num mundo tão gerenciado pela “velocidade” dos fatos (segundo Virilio) os gêneros de arte clássicos (pintura, escultura, gravura) seriam suficientes? Obviamente não. A criação de novos gêneros é fundamental para a compreensão do mundo contemporâneo. Isso não quer dizer que os gêneros clássicos “morrem”, pois, ao contrário do que se sente no cenário carioca onde se vê pouquíssima pintura, esses gêneros são constantemente reavaliados com a chegada dos novos inputs. Com mais opções de atuação, a convivência com o passado torna-se mais possível. E isso é fundamental para a sobrevivência da arte na era da informação.

7. Sintonia com a atualidade. Independentemente de um trabalho ser bom ou não, o que o torna contemporâneo é a crítica que ele traz à experiência de mundo atual. De uma forma ou de outra, um artista só pode realmente falar de seu mundo pois ele é a sua experiência sensorial. E o que é a arte se não fosse a experiência? Se não fosse ela um ato de presença no tempo e no espaço? Isso é fascinante e acho que além do discurso teórico existe realmente uma “onda” inevitável de fazer comentários inesgotáveis sobre a atualidade, no esforço de trazer algum tipo de compreensão sobre um mundo que está realmente muito complicado.

8. Poéticas Complexas. Um artista contemporâneo faz de tudo para não ser óbvio. Tenta ao máximo ser indutivo, reflexivo, revelar formas familiares através de objetos estranhos, ou vice-versa. Não gosta de linearidade, gosta de complexidade. Nem sempre consegue, ás vezes é hermético demais, ás vezes é representativo demais, mas em algum lugar entre os extremos existe muito espaço de manobra.

9. O artista não precisa mais ser o artífice. Desde os anos 60 (me corrijam!) o artista não precisa mais ser o indivíduo que executa a obra. Basta que ele tenha o controle conceitual de sua obra enquanto a execução pode ser feita por terceiros. Jeff Koons é um bom exemplo. Sol Lewitt com seu “instruction painting” também é. Isso significa que o artista tem a liberdade de usar todas as mídias possíveis dependendo de sua idéia, aliás, um artista não-artífice geralmente executa o que a idéia pede, e não vice-versa. Isso, é claro, não exclui os artistas-artífices que são tão geniais com o cérebro quanto com as mãos. Isso amplia possibilidades de atuação de um artista e tira um pouco a questão do virtuosismo da arte, que pode ser muito pedante às vezes. E esse pedantismo não é só na arte contemporânea, mas principalmente na arte moderna.

10. Naturezas Mortas que Vivem. Que alívio não ter mais que olhar quadros com naturezas-mortas. Tirando Cézanne, Picasso, Matisse e Morandi, quadros de natureza-morta são geralmente um saco pois são representativos e inócuos, enfim, é morto mesmo. Um artista contemporâneo já encara o gênero natureza morta como uma maneira de encarar a questão de vida e morte. Um artista britânico, Marc Quinn, exibiu várias flores congeladas em tanques de vidro numa exposição, por exemplo. Essa é uma maneira interessante e não usual de pensamento contemporâneo: pegar um gênero da tradição da pintura e transportá-la a um mundo mais “verdadeiro”, para um mundo de experiência sensorial mais imediata, mais próxima do que podemos sentir e presenciar, e não meramente abstrair a partir de uma representação da coisa.

11. Sensorialidade e Fenomenologia. Pode ser uma espécie de mimetismo, ou simplesmente de simulação. Escolham Baudrillard, Virilio, Foucault, ou quem queiram para entender. O fato é que a fascinação com a experiência corporal do espectador é algo de intensa pesquisa dos artistas, e queremos fazer arte que aja além da retina do espectador, uma arte que seja mais fenômeno do que puramente idéia ou pensamento.

12. Crise e questionamento. Uma era política de intenso questionamento (ou ausência) de valores inevitavelmente provoca uma crise em todos os campos do conhecimento. Nas artes essa crise é benéfica. Ao contrário do rompimento definitivo que o cubismo causou em relação ao impressionismo, nós hoje não precisamos mais romper com nada pois tudo já está rompido. Isso gera uma relação mais pacífica com a história. Hoje fazemos releituras do passado sem o estigma do conservadorismo, criamos novos gêneros sem o estigma do movimento revolucionário, e seguimos nos apropriando de estilos ou reconfigurando antigas soluções com o objetivo de questioná-las e colocá-las em novos contextos. Isso é bom e libertador e dá enorme variedade à produção atual.

13. Coletivos de Artistas. No início do século 20 os artistas tinham uma relação com as vanguardas históricas como a torcida do futebol brasileiro tem para seus times “de coração”. O artista se definia de acordo ao movimento a que pertencia. Hoje em dia, não existe mais “movimento” ou “manifesto”; existem grupos de artistas, ou melhor, “coletivos de artistas”, que se associam por afinidade intelectual mas não necessariamente por similaridade nos trabalhos. É uma forma mais dinâmica de coletividade que é inclusiva e não exclusivista.”

Visões de um corpo no chão

Man Dog – Francis Bacon (1953)

Hoje eu vi Geraldo estendido no chão, o violão em cima do peito, os braços abertos, o sorriso solto. Estava completamente bêbado.

Geraldo é pobre, anda pelas ruas tocando um violão desafinado, meio quebrado. Dizem que tem casa. E está sempre bem vestido. A cada dia, um paletó diferente. As calças sempre com as braquilhas quase abertas. Numa das mãos leva sempre um saco de plástico com roupas ou comida. Pede dinheiro, comida, qualquer coisa. Diz que tem muitas mulheres e fala um tanto de coisas sobre elas, coisas que não dá para contar aqui.

Isso tudo me remete sempre ao teatro. A um teatro corporal. O que quero dizer com isso? Uma volta a um corpo que invade os sentidos antes que você represente qualquer coisa.

Não organiza potências de criação saber de onde vem o teatro – qual sua origem. Fernando Pinheiro Villar, encenador e pesquisador, mostra que a relação de causalidade na história é sempre uma ficção construída – são histórias sempre parciais. Em relação à História do Teatro, Villar observa que suas narrativas viraram as costas para muitos aspectos da criação cênica, o que ele chama de uma “história mal contada”. Mas o que pode ser interessante: captar o momento em que o corpo é o próprio discurso cênico e o momento em que apenas se comporta como um significante para um significado ulterior.

Os bêbados que vão ao chão: eles criam outro plano para a existência dos corpos. Ainda não são corpos totalmente acidentados. E costumam fazer graça, rir de quem passa… Ou, ainda, chorar. Lembro-me do primeiro bêbado que vi na minha infância, por volta dos meus 06 anos de idade. No nordeste de Minas, vi o homem que cuidava de vez em quando da minha casa, que ajudou no meu aniversário, deitar na lama, numa tarde de estio. Vi o branco de seus olhos e o céu azul que ele apontava.

Que o ator seja um bêbado. Que estenda-se no chão. Mas que isso não seja uma representação de um bêbado. Interessa, então, um corpo que desiste de ser funcional. Ou que não pode sê-lo por um instante que seja. Ou que aconteça de ser surpreendido.

Você surpreende seu corpo? Seu corpo surpreende você?

Os bêbados. Com eles o mundo gira. Uma grande lição para atores físicos, corporais. Que não queiram interpretar papéis. Há atores geniais que fazem isso. Como Clarke Glabe, em Desajustados, último filme de Marylin Monroe, rodado em 1961, com direção de John Huston e roteiro de Arthur Miller. Ele se comporta com toda a elegância de um galã em quase todo o filme. Está sempre de pé. Num momento, ele cai, despenca, vocifera e chora. Uma grande cena. Uma grande interpretação. Mas eu falo de um estado não-representativo. Falo de estados em que não há mais nada a fazer.

Não se trata do bêbado engraçado. Ou da graça de um bêbado. Trata-se de uma situação humana em que já se jogou na lama. Há um teatro que busca os corpos em estados anômalos. E não pensem que isso é produzido por um desejo de imitação, mas uma espécie de rito, de travessia de um corpo na barca cuja luz oscilante a morte empunha.

Geraldo, hoje, trouxe essa imagem na sua corpografia. Deitado no chão, ele sorria para todo mundo. Há algo de sinistro nisso.

Em busca da vulnerabilidade – por Suely Rolnik

Marina Abramovic, na performance intitulada The Lips of Thomas, na qual submete-se
a uma tortura física, esculpindo com uma faca uma estrela de cinco pontas no seu ventre.

O campo da criação cênico-corpórea tem-se interrogado, constantemente, a respeito de suas potências.Na dança contemporânea, nos teatros experimentais e pós-dramáticos, nos procedimentos working in progress de criação cênica, emerge, entre outras questões, a corporeidade como discurso e não apenas como suporte para significações que lhe são ulteriores. O corpo presente, atravessado por forças, compartilhando tempos e espaços com outros corpos – eis o plano em que operam muitas encenações. A imagem acima é justamente uma performance de Marina Abramovic, que levou às últimas conseqüências a questão da vulnerabilidade. Não é, obviamente, a única fonte. Na criação cênica há experiências diversas que têm na corporeidade seu plano mais perturbador e visionário.

Buscamos técnicas de presença, procedimentos de auto-revelação. Para além da virtuose, dos corpos execessivamente protegidos pelas técnicas, dos moldes que formatam a experiência, muitos artistas fazem emergir na cena as paisagens do corpo, suas percepções e afecções. Há uma diferença muito grande entre o artista que expõe seu narcisismo em cena e o que abre sua ferida narcísica. Deparai-me com um texto de Suely Rolnik, que trata das questões da subjetividade, da arte e da corporeidade. Reproduzo aqui um trecho, por ela mesma intitulado, Em busca da vulnerabilidade. Penso que estamos diante de um pensamento provocador e capaz de abrir outras conexões:

Um dos problemas visados pelas práticas artísticas na política de subjetivação em curso tem sido a anestesia da vulnerabilidade ao outro – anestesia tanto mais nefasta quando este outro é representado como hierarquicamente inferior na cartografia estabelecida, por sua condição econômica, social, racial ou outra qualquer. É que a vulnerabilidade é condição para que o outro deixe de ser simples objeto de projeção de imagens pré-estabelecidas e possa se tornar uma presença viva, com a qual construímos nossos territórios de existência e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. Ora, ser vulnerável depende da ativação de uma capacidade específica do sensível, a qual esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradições filosóficas e poéticas. Estas culminaram nas vanguardas artísticas do final do século XIX e início do século XX, cuja ação teve efeitos que marcaram a arte ao longo do século e que, mais amplamente, foram se propagando pelo tecido social deixando de ser apanágio das elites culturais, principalmente a partir dos anos 1960. A própria neurociência, em suas pesquisas recentes, comprova que cada um de nossos órgãos dos sentidos é portador de uma dupla capacidade: cortical e subcortical (1).


A primeira corresponde à percepção, a qual nos permite apreender o mundo em suas formas para, em seguida, projetar sobre elas as representações de que dispomos, de modo a lhes atribuir sentido. Esta capacidade, que nos é mais familiar, é pois associada ao tempo, à história do sujeito e à linguagem. Com ela, erguem-se as figuras de sujeito e objeto, claramente delimitadas e mantendo entre si uma relação de exterioridade. Esta capacidade cortical do sensível é a que permite conservar o mapa de representações vigentes, de modo que possamos nos mover num cenário conhecido em que as coisas permaneçam em seus devidos lugares, minimamente estáveis.

Já a segunda, a capacidade subcortical, que por conta de sua repressão histórica nos é menos conhecida, nos permite apreender o mundo em sua condição de campo de forças que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensações. O exercício desta capacidade está desvinculado da história do sujeito e da linguagem. Com ela, o outro é uma presença viva feita de uma multiplicidade plástica de forças que pulsam em nossa textura sensível, tornando-se assim parte de nós mesmos. Dissolvem-se aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo que separa o corpo do mundo. Desde os anos 1980, num livro que acaba de ser reeditado (2), chamei de “corpo vibrátil” esta segunda capacidade de nossos órgãos dos sentidos em seu conjunto. É nosso corpo como um todo que tem este poder de vibração às forças do mundo.

Entre a vibratibilidade do corpo e sua capacidade de percepção há uma relação paradoxal, já que se trata de modos de apreensão da realidade que obedecem a lógicas totalmente distintas, irredutíveis uma à outra. A tensão deste paradoxo é o que mobiliza e impulsiona a potência do pensamento/criação, na medida em que as sensações que vão se incorporando à nossa textura sensível operam mutações intransmissíveis por meio das representações de que dispomos, provocando uma crise de nossas referências. Assim, integramos em nosso corpo os signos que o mundo nos acena e, através de sua expressão, os incorporamos a nossos territórios existenciais. Nesta operação se restabelece um mapa de referências compartilhado, já com novos contornos. Movidos por este paradoxo, somos continuamente forçados a pensar/criar. O exercício do pensamento/criação tem, portanto, um poder de interferência na realidade e de participação na orientação de seu destino, constituindo assim um instrumento essencial de transformação da paisagem subjetiva e objetiva.”

Suely Rolnik

Referências:
Texto integral em http://www.rizoma.net/interna.php?id=292&secao=artefato
Textos de Suely Rolnik no site do Núcleo de estudos da subjetividade.