Visões de um corpo no chão

Man Dog – Francis Bacon (1953)

Hoje eu vi Geraldo estendido no chão, o violão em cima do peito, os braços abertos, o sorriso solto. Estava completamente bêbado.

Geraldo é pobre, anda pelas ruas tocando um violão desafinado, meio quebrado. Dizem que tem casa. E está sempre bem vestido. A cada dia, um paletó diferente. As calças sempre com as braquilhas quase abertas. Numa das mãos leva sempre um saco de plástico com roupas ou comida. Pede dinheiro, comida, qualquer coisa. Diz que tem muitas mulheres e fala um tanto de coisas sobre elas, coisas que não dá para contar aqui.

Isso tudo me remete sempre ao teatro. A um teatro corporal. O que quero dizer com isso? Uma volta a um corpo que invade os sentidos antes que você represente qualquer coisa.

Não organiza potências de criação saber de onde vem o teatro – qual sua origem. Fernando Pinheiro Villar, encenador e pesquisador, mostra que a relação de causalidade na história é sempre uma ficção construída – são histórias sempre parciais. Em relação à História do Teatro, Villar observa que suas narrativas viraram as costas para muitos aspectos da criação cênica, o que ele chama de uma “história mal contada”. Mas o que pode ser interessante: captar o momento em que o corpo é o próprio discurso cênico e o momento em que apenas se comporta como um significante para um significado ulterior.

Os bêbados que vão ao chão: eles criam outro plano para a existência dos corpos. Ainda não são corpos totalmente acidentados. E costumam fazer graça, rir de quem passa… Ou, ainda, chorar. Lembro-me do primeiro bêbado que vi na minha infância, por volta dos meus 06 anos de idade. No nordeste de Minas, vi o homem que cuidava de vez em quando da minha casa, que ajudou no meu aniversário, deitar na lama, numa tarde de estio. Vi o branco de seus olhos e o céu azul que ele apontava.

Que o ator seja um bêbado. Que estenda-se no chão. Mas que isso não seja uma representação de um bêbado. Interessa, então, um corpo que desiste de ser funcional. Ou que não pode sê-lo por um instante que seja. Ou que aconteça de ser surpreendido.

Você surpreende seu corpo? Seu corpo surpreende você?

Os bêbados. Com eles o mundo gira. Uma grande lição para atores físicos, corporais. Que não queiram interpretar papéis. Há atores geniais que fazem isso. Como Clarke Glabe, em Desajustados, último filme de Marylin Monroe, rodado em 1961, com direção de John Huston e roteiro de Arthur Miller. Ele se comporta com toda a elegância de um galã em quase todo o filme. Está sempre de pé. Num momento, ele cai, despenca, vocifera e chora. Uma grande cena. Uma grande interpretação. Mas eu falo de um estado não-representativo. Falo de estados em que não há mais nada a fazer.

Não se trata do bêbado engraçado. Ou da graça de um bêbado. Trata-se de uma situação humana em que já se jogou na lama. Há um teatro que busca os corpos em estados anômalos. E não pensem que isso é produzido por um desejo de imitação, mas uma espécie de rito, de travessia de um corpo na barca cuja luz oscilante a morte empunha.

Geraldo, hoje, trouxe essa imagem na sua corpografia. Deitado no chão, ele sorria para todo mundo. Há algo de sinistro nisso.

Em busca da vulnerabilidade – por Suely Rolnik

Marina Abramovic, na performance intitulada The Lips of Thomas, na qual submete-se
a uma tortura física, esculpindo com uma faca uma estrela de cinco pontas no seu ventre.

O campo da criação cênico-corpórea tem-se interrogado, constantemente, a respeito de suas potências.Na dança contemporânea, nos teatros experimentais e pós-dramáticos, nos procedimentos working in progress de criação cênica, emerge, entre outras questões, a corporeidade como discurso e não apenas como suporte para significações que lhe são ulteriores. O corpo presente, atravessado por forças, compartilhando tempos e espaços com outros corpos – eis o plano em que operam muitas encenações. A imagem acima é justamente uma performance de Marina Abramovic, que levou às últimas conseqüências a questão da vulnerabilidade. Não é, obviamente, a única fonte. Na criação cênica há experiências diversas que têm na corporeidade seu plano mais perturbador e visionário.

Buscamos técnicas de presença, procedimentos de auto-revelação. Para além da virtuose, dos corpos execessivamente protegidos pelas técnicas, dos moldes que formatam a experiência, muitos artistas fazem emergir na cena as paisagens do corpo, suas percepções e afecções. Há uma diferença muito grande entre o artista que expõe seu narcisismo em cena e o que abre sua ferida narcísica. Deparai-me com um texto de Suely Rolnik, que trata das questões da subjetividade, da arte e da corporeidade. Reproduzo aqui um trecho, por ela mesma intitulado, Em busca da vulnerabilidade. Penso que estamos diante de um pensamento provocador e capaz de abrir outras conexões:

Um dos problemas visados pelas práticas artísticas na política de subjetivação em curso tem sido a anestesia da vulnerabilidade ao outro – anestesia tanto mais nefasta quando este outro é representado como hierarquicamente inferior na cartografia estabelecida, por sua condição econômica, social, racial ou outra qualquer. É que a vulnerabilidade é condição para que o outro deixe de ser simples objeto de projeção de imagens pré-estabelecidas e possa se tornar uma presença viva, com a qual construímos nossos territórios de existência e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. Ora, ser vulnerável depende da ativação de uma capacidade específica do sensível, a qual esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradições filosóficas e poéticas. Estas culminaram nas vanguardas artísticas do final do século XIX e início do século XX, cuja ação teve efeitos que marcaram a arte ao longo do século e que, mais amplamente, foram se propagando pelo tecido social deixando de ser apanágio das elites culturais, principalmente a partir dos anos 1960. A própria neurociência, em suas pesquisas recentes, comprova que cada um de nossos órgãos dos sentidos é portador de uma dupla capacidade: cortical e subcortical (1).


A primeira corresponde à percepção, a qual nos permite apreender o mundo em suas formas para, em seguida, projetar sobre elas as representações de que dispomos, de modo a lhes atribuir sentido. Esta capacidade, que nos é mais familiar, é pois associada ao tempo, à história do sujeito e à linguagem. Com ela, erguem-se as figuras de sujeito e objeto, claramente delimitadas e mantendo entre si uma relação de exterioridade. Esta capacidade cortical do sensível é a que permite conservar o mapa de representações vigentes, de modo que possamos nos mover num cenário conhecido em que as coisas permaneçam em seus devidos lugares, minimamente estáveis.

Já a segunda, a capacidade subcortical, que por conta de sua repressão histórica nos é menos conhecida, nos permite apreender o mundo em sua condição de campo de forças que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensações. O exercício desta capacidade está desvinculado da história do sujeito e da linguagem. Com ela, o outro é uma presença viva feita de uma multiplicidade plástica de forças que pulsam em nossa textura sensível, tornando-se assim parte de nós mesmos. Dissolvem-se aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo que separa o corpo do mundo. Desde os anos 1980, num livro que acaba de ser reeditado (2), chamei de “corpo vibrátil” esta segunda capacidade de nossos órgãos dos sentidos em seu conjunto. É nosso corpo como um todo que tem este poder de vibração às forças do mundo.

Entre a vibratibilidade do corpo e sua capacidade de percepção há uma relação paradoxal, já que se trata de modos de apreensão da realidade que obedecem a lógicas totalmente distintas, irredutíveis uma à outra. A tensão deste paradoxo é o que mobiliza e impulsiona a potência do pensamento/criação, na medida em que as sensações que vão se incorporando à nossa textura sensível operam mutações intransmissíveis por meio das representações de que dispomos, provocando uma crise de nossas referências. Assim, integramos em nosso corpo os signos que o mundo nos acena e, através de sua expressão, os incorporamos a nossos territórios existenciais. Nesta operação se restabelece um mapa de referências compartilhado, já com novos contornos. Movidos por este paradoxo, somos continuamente forçados a pensar/criar. O exercício do pensamento/criação tem, portanto, um poder de interferência na realidade e de participação na orientação de seu destino, constituindo assim um instrumento essencial de transformação da paisagem subjetiva e objetiva.”

Suely Rolnik

Referências:
Texto integral em http://www.rizoma.net/interna.php?id=292&secao=artefato
Textos de Suely Rolnik no site do Núcleo de estudos da subjetividade.

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Intervenção cênico-urbana: um relato

Relato aqui uma intervenção cênica nos espaços urbanos, com atores sem formação sistemática e acadêmica em teatro.

O relato fala da transformação de um grupo de atores populares, sem formação técnica em artes cênicas, em performers físicos, que utilizaram alguns elementos de improvisação física tanto no ensaio quanto na apresentação. Eles continuaram realizando seus trabalhos, mas se permitiram, num determinado momento, realizar uma performance na rua, completamente fora dos parâmetros com os quais trabalhavam. Quando falo de transformação, falo da mudança de agenciamento cênico espetacular em que eles entraram:

Um grupo de artistas, sem formação técnica e acadêmica na área cênica, iria se apresentar num evento cultural. Trabalhavam nos dias de semana, a maior parte deles, como porteiros de prédios públicos e, nas horas vagas, realizavam shows de palhaços. Apresentavam um esquete, cuja base de atuação era histriônica, com uma presença cênica muito grande, conseguindo segurar a atenção das pessoas na rua: brincavam de fazer entrevistas com uma câmera de papelão, sendo que um deles, um dos mais histriônicos, fazia o papel da jornalista. O público, nas ruas, ficava eletrizado.

Propus a eles que, além dessa cena, realizassem um trabalho completamente diferente do que, até então, vinham fazendo. Sem mais nem menos eles aceitaram. Havia pouco tempo: quatro encontros, uma vez por semana à noite, após os seus horários de trabalho. A proposta consistia em: “cinco homens sentados em cadeiras na calçada de uma rua bem movimentada, por volta das 13 horas, sem fazer nada. Este “sem fazer nada” já era uma estratégia minha para que não contassem com as ações histriônicas, com as interpretações, com os estados emocionais, etc. A situação já falaria por si só, disse a eles, não seria preciso atuar, fingir, representar. Não se pretendia, além disso, construir uma história a partir das caracterizações. Se houvesse uma ficção, disse a eles, estaria antes na cabeça das pessoas que iriam passar pelo local.
Qual foi o procedimento inicial? Treinar em não fazer nada. Posso dizer que grande parte do tempo foi gasto precisamente nisso: não fazer nada. Ora, isso é muito difícil. Principalmente devido à visão que o grupo possuía de teatro, de espetáculo, não diferindo muito da que se encontra em outras esferas, com a diferença de que eles não se sentiam ameaçados (pelos menos não pude perceber isso) e entregavam-se totalmente ao jogo a que se propunham. Deparei-me com excelentes cômicos.

Não havia tempo para exercícios corporais: a composição era imediata – como a situação era minimalista, o tempo era todo nosso. Utilizei, apenas, o exercício de ficar de pé e respirar, sentindo os apoios. Depois, modos de chegar até as cadeiras. Propus que, no início, eles utilizassem seus narizes de palhaço. Depois, eles os tirariam. Mais adiante, trabalhamos com os modos de se levantar e a relação que surgia entre eles. E improvisamos com isso.
O que se pedia: conexão total e máxima entre eles, de modo que, cada movimento, por menor que fosse, afetasse todos. Busquei o patético que se revelava por si só: cinco homens, de roupas sóbrias (calças e paletós simples), sentados em cadeiras idênticas, na calçada de uma rua movimentada: isso já era informação demasiada. O que estava em jogo, portanto: perceber-se, perceber o outro, estabelecer alguns padrões de linha (as cadeiras enfileiradas uma ao lado da outra já proporcionavam isso), atenção plena.

Fomos para a rua. Havia uma estrutura básica, incluindo alguns movimentos em uníssono, sendo que, no meio, as improvisações ocorriam. Em alguns momentos, um deles disparava uma seqüência de movimentos, num misto de coisas criadas anteriormente e inventadas na hora. Havia sim um jogo, mas sem regras determinadas, a não ser a de se perceberem o tempo todo. Uma pequena seqüência coletiva de movimentos, cada um diante de sua cadeira, com ampla visibilidade, foi utilizada, a que eles recorriam por grandes intervalos de tempo. Eram movimentos de aquecimento, pequenos pulos no mesmo lugar, nas quatro direções. O resto era improvisação.

As reações foram colhidas por mim e por algumas pessoas que nos ajudavam. As falas fornecem um sentido de indiscernibilidade, que é justo o que se pretendia.
Dois adolescentes: “Olha velho, você disse que eles são loucos, não são loucos nada… Isso é teatro…” E o outro: “E o que é loucura para você?”
Uma senhora: “Será que eles são evangélicos?” Dois idosos: “Isso é teatro sim, olha lá.” O outro responde: “Mas não é daqui do Brasil não. Eles importaram esses caras aí para fazer isso…”

Assimetria

Andando a esmo por textos esparsos encontrei um pensamento, incompleto mas provocador, a respeito da improvisação.

Trata-se do conceito de assimetria, que surgiu no contexto de um exercício improvisacional. No caso, dois performers físico-experimentais (cujo discurso cênico é a própria materialidade cênica), dividiriam, como ponto de partida, o espaço cênico em duas partes. Trata-se de um exercício compositivo em que cada um procura dialogar fisicamente (através do corpo, tempo e espaço) com o outro. Surgiu, nesse exercício, o pensamento sobre a seguinte questão: simetria e assimetria.

A questão passa a ser esta: o exercício se dá em bases simétricas ou assimétricas? Obviamente, aventa-se o exercício da assimetria.

A simetria é uma busca da segurança, da afirmação equilibrada segundo a justa distribuição, idealmente concebida como o meio dividido em duas (ou mais) partes iguais, com pesos respectivos e correspondentes. Pensamento clássico em termos de criação.

O simétrico possibilita uma comunicação em termos da ação: ao fazer o que ele faz em meu campo, busco uma sintonia, a afinação para estabelecer as bases sensoriais/perceptíveis do diálogo.

Comentário: Atuar em uníssono provoca uma sinergia, um contato. Não seria essa uma modalidade de simetria? Entendo que, se a improvisação é simétrica, nada mais acontece. Na composição, a simetria é uma ordem racional. Ela diminui o campo de percepção (dos performers entre si e do público também), pois é totalmente previsível. A assimetria, ao contrário, provoca novas percepções.

Da assimetria surge outro plano: não mais o equilíbrio da totalidade dividida em partes iguais – um tipo de concepção de justiça – mas a diferença ao lado, reivindicando com base na serialiedade das correspondências, em vários tipos de montagens disponíveis. Séries desviantes.

Uma justiça em desequilíbrios constantes, cuja estrutura é vazia, onde o campo sempre se modifica.

Mas uma justiça de outra ordem: ora clama uma dor singular, ora uma oposição polarizada, uma ausência ou uma fala que não se diz, ou outras vias de negação, para afirmar de todo jeito o primado da diferença sobre a identidade.

A assimetria não será a simetria em níveis mais profundos, como o quer (secretamente) a dialética, passando pela afirmação, negação e superação das oposições, subsumidas a um ordem superior. O contrário disso: o que se faz assimétrico não busca leis de negação e identidade. É diverso.

Trata-se de uma justiça que incorpora a tortuosidade dos acasos, sem progresso acumulativo, ascencional.

O exercício improvisacional dos dois performers (ou mais, se quiserem): uso do uníssono como possibilidade de conexão, de impressão sensorial, mas produzindo séries assimétricas, divergentes e desviantes.

Um corpo (que) não representa

A associação entre teatro e representação é uma relação de conjugues. Dissociar essa correspondência tem sido uma tarefa a que venho me dedicando.

Passei a invocar a potência de um corpo que não representa. Uma abertura proporcionada por experimentos cênico-corporais (teatros físicos, pós-dramáticos, dança contemporânea) e pela performance art, incluindo o campo da body art.

Algumas características da representação:

1. Opera com o binarismo forma e matéria, significante e significado. Há sempre algo que remete a algo. A coisa como tal, como se apresenta, não conta. Ela é um suporte para uma significação. Um corpo nunca é um corpo: ele deve representar alguém ou algo.

2. Tem na cena ilusionista sua expressão maior. O teatro do século 18, com a definição da quarta parede, onde os atores estão em outro plano, que não o dos espectadores, é seu rastro mais evidente. Ismail Xavier, analisando o olhar e a cena, cita Roland Barthes, para quem o teatro é o “lugar calculado”, a partir do qual as coisas podem ser observadas.

Cria-se, portanto, um sujeito que mira numa direção (a perspectiva resulta desse lugar preciso), cortando uma superfície, formando um cone do qual o seu olhar é o vértice. Esse sujeito, localizado e pontual, pode representar o mundo por esse teatro, no qual o observador encontra-se separado do observado, mantidos os seus limites. ´

3. A representação tem por corolário a interiorização. Trata-se do mito do fantasma na máquina (uma mente que habita num corpo), criado por Descartes e que foi desmontado pelo fiósofo analítico Gilbert Ryle. Seu livro, The Concept of mind, é hoje um clássico dessa desmontagem da noção de mente como interiorização.

Dito tudo isso, o que acontece quando um corpo deixa de representar?

Adentramos num deserto onde somenta conta a sensibiidade, para pensar com Melevich, no seu Manifesto Suprematista:

“A escalada ao cume da arte não-figurativa é difícil e atormentada…, mas ainda assim satisfatória. As coisas habituais vão recuando pouco a pouco, a cada passo que se dá os objetos afundam um pouco mais na distância, até que, finalmente, o mundo das noções habituais – tudo o que amamos e a que ligamos nossa vida – se apaga completamente.Basta de imagens da realidade, basta de representações ideais – nada mais que o deserto!”

Se o objeto (corpo) deixa de representar, isto não significa uma volta ao binarismo, ou à sua exclusão da arte. Pelo contrário, o objeto volta com os ready made de Duchamp. O encenador polonês, Tadeusz Kantor, que correspondia com Duchamp, foi um dos que inventou um novo plano cênico no qual essa oposição já não mais conta: a volta do objeto pobre.

A minha primeira rebelião em relação à representação deu-se no exercício de Arte-Educação, observando o brincar da criança pequena. Um menino que “monta” num cabo de vassoura não está, ao contrário do que acreditam cognitivistas, gente de teatro e educadores, representando um cavalo. Ele vive a experiência corporal de ser conduzido por um objeto: são as sensações que conta, no caso.

E o “cavalo”? Por que, então, o menino brincaria de “montar cavalo” com um cabo de vassoura? Deleuze, em Crítica e Clínica, abre um plano diverso do plano das representações, no qua se faz possível ver o movimento do menino como mapa, como cartografia intensiva: “os dois mapas, dos trajetos e dos afectos, remetem um ao outro.” Ou seja, o “cavalo” é um mapa do trajeto movimento-cabo de vassoura (ou bastão).

Isso mudou minha visão em Arte-Educação. Rompi com os programas de jogos teatrais. Comecei a ver o mundo com outros olhos. Deu-se a emergência de corporeidades que fizeram fugir a representação.

Para dar um só exemplo, passei a pedir aos atores, nos exercícios de improvisação (que chamo de física e experimental): aí está uma cadeira, trabalhe com ela sem representar.

Uma arte que começa por aí.

Bibliografia:

DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. Tradução de Peter Pál Pelbart. São Paulo: Editora 34, 1997.
RYLE, Gilbert. The concept of mind. Chicago University Press, 1984.
XAVIER, Ismail – O olhar e a cena. São Paulo: Cosac & Naif, 2003
Confira também trechos do Manifesto Suprematista, de Malevich, no bloco de notas do site de Dudude Herrmann: http://www.dududeherrmann.art.br/