Ainda não são nove horas da manhã, na Praça Rui Barbosa (Praça da Estação), em Belo Horizonte. Imerso na questão das linhas de composição. Há sim um tema subjacente a esse olhar: as linhas e os traçados de composição. Estou indo para uma reunião num projeto de uma Escola Livre de Artes.
A poiesis dos corpos imersos no cotidiano – fora do campo da intencionalidade artística – é o que vem me ocupando. Para pensar o movimento e o que pode ser uma cena. Par pensar o corpo e suas potências. Nesses momentos, a cidade é um terreno fértil de pesquisa. O olhar típico do voyeur, tão afamado nas teorizações sobre a cena, não é esse o plano que produz a consistência dessa busca, mas sim um estado meditativo, no qual o observador se observa também no ato de observar.
No texto Um manifesto de menos, dedicado a Carmelo Bene, Gilles Deleuze fala de um teatro “do devir minoritário”. Fazendo parte da publicação Sobre o teatro, com introdução de Roberto Machado (Editoar Zahar, 2010) e tradução de Ovídio de Abreu e Roberto Machado, consta ainda no volume outro escrito, O esgotado, sobre a obra de Samuel Beckett. A seguir, alguns trechos:
“Toda a questão gira em torno do fato majoritário. Porque o teatro para todos, o teatro popular, é um pouco como a democracia, ele remete a um fato majoritário. Só que esse fato é muito ambíguo. Ele supõe um estado de poder ou de dominação, não o contrário. É evidente que pode haver mais moscas e mosquitos do que homens, o Homem não deixa de constituir uma medida padrão em relação à qual os homens são necessariamente a maioria. A maioria não designa uma quantidade maior, mas antes de tudo, o padrão em relação ao qual as outras quantidades, sejam elas quais forem, serão consideradas menores. Por exemplo: as mulheres e as crianças, os negros e os indígenas etc. serão minoritários em relação ao padrão constituído pelo Homem-branco-cristão-macho-adulto-morador das cidades-americano ou eruopeu contemporâneo (Ulisses).
No dia 07 de setembro de 2013, as ruas de muitas cidades do país foram tomadas por diversos tipos de manifestações. Em Belo Horizonte, um grupo foi duramente reprimido pela Polícia Militar, numa demonstração abusiva de força, prendendo alguns jovens. Neste vídeo, dois ativistas colocam-se numa linha bem próxima do batalhão de choque da PM. O que eles realizam, além do desejo de se manifestar, é uma performance artística. Nesse caso, há também toda uma teatralidade que é sabiamente controlada pelos performadores. Até o ponto em que o braço armado do estado não pode mais tolerar a ação performativa e decide efetuar a prisão. O governador Anastasia é o responsável por esse clima.
Alguém dirá que não se trata de arte. Não de uma estética da obra de arte, como mostra a pesquisadora Erika Fisher-Lichte. Mas sim de uma estética do performativo. Nesta, o acontecimento toma o lugar da obra. Ou, ainda, poderíamos pensar, nas trilhas de Ileana Diéguez, pesquisadora mexicana de artes cênicas, que estamos diante de uma “teatralidade liminar” – entre ação política e estética. E não é a tal da intencionalidade artística que definiria o que é arte. Aliás, essa definição não se faz mais operativa para dar conta das poéticas contemporâneas.
Quando se discutem os processos de subjetivação política, a metáfora do teatro ganha contornos e usos. Aspectos como representação (política, social etc.) e comunicação, assim como a definição do espaço público, são alguns dos elementos invocados. E a contrapartida também deve ser considerada: o exercício cênico como campo propício à experiência de subjetivação política. Não porque o teatro necessita ser político, mas porque ele, como toda ação artística, é político como tal.
No caso específico da encenação teatral, a construção de uma forma sensível do coletivo é uma das características marcantes. E isso pode ser visto no fato de arregimentar e realizar o embate de forças e funções (as regras sob as quais se organizam, os planos hierárquicos ou horizontais das cooperações), na definição da ocupação e reconfiguração do lugar (mise-en-scène, espaço social, arquiteturas e agenciamentos maquínicos de expressão) e do relacionamento entre criadores e público.
Ocorre que a definição do espaço público – do que expressivamente se torna algo público – tem sido justamente devedor dessa metáfora teatral, entendida de modo hegemônico como representação e comunicação.
Venho insistindo que tais formulações não definem uma essência do teatro. Antes disso, elas fazem parte de um processo de subjetivação política do qual essas visões tornam-se máquinas de expressão.
Outro dia, conversava com um amigo e artista, que muito admiro, sobre a noção de “comunicação teatral”. Expressão muito utilizada para dizer do relacionamento entre criadores e público. Ele me perguntou se eu não gostava do termo e simplesmente queria substituir por outro. Se não era uma espécie de birra com a palavra. Invoquei Gilles Deleuze: já temos comunicação demais, é necessário criar ilhas de não comunicação!
A comunicação, segundo Deleuze, é o que tem dominado. E a arte é o que pode resistir a isso. Continuamos a conversa e chegamos, juntos a um lugar de desejo: os espaços e os tempos de um compartilhamento. Tomamos a asserção de Grotowski: atuar diante de alguém e não para alguém. Mas isso é somente uma operação nominal? De modo algum, o pensamento prolonga-se em movimento – e vice-versa. O que eu queria, também, era demover este parceiro de tantas inquietações, desse buraco chamado “significação teatral”. Não queria, então, buscar a verdade última, que essa é outra armadilha, mas sim trazer o parceiro para as potências assignificantes. Que a meu ver, já se encontram no seu próprio trabalho. É puro combate.
Pois então, não se quer com isso dizer que encontramos uma expressão mais aprimorada, no sentido de uma correção etc. Adoto, antes, o viés de um perspectivismo (Nietzsche), no qual o sentido de uma coisa (fenômeno, processo, atividade) está nas forças que ocupam essa coisa e nela se expressam. Assim, representação e comunicação não são conceitos e usos superados. Ao contrário, fazem parte de muitas práticas. São recursos ou instrumentos das máquinas de expressão, que chamamos de teatros, que singularizam certas experiências. Nem piores nem melhores. Porém, não deixemos de registrar: tentam sempre se passar por totalizantes e universais!
A representação e a comunicação são meios estruturantes de uma experiência do teatro como regime significante. E é isso, precisamente, que proponho discutir, procurando mostrar que há experiências que prezam não a significação, mas o sentido. E que passam, por sua vez, por cortes compositivos de a-significação.
Vem a calhar, a esse respeito, um texto de Maurizio Lazzarato, intitulado (O pluralismo semiótico e o novo governo dos signos – homenagem a Félix Guattari – vide, Referências). O autor nos coloca diante de dois regimes de signos: o regime significante e o regime assignificante. E mostra como a metáfora dominante de teatro tem se associado ao regime significante.
Lazzarato distingue, a partir de Guattari, entre servidão social e servidão maquínica. A servidão social é uma modalidade de subjugação e de individuação (identidade, sexo, profissão, nacionalidade etc.) na qual o mundo é apreendido no que Lazzarato chama de “armadilha significante e representativa”. Nela, as multiplicidades e heterogeneidade, assim como toda a vida pré-significante (a infância, o corpo etc.) é capturada pelas semióticas significantes. Os sistemas capitalistas fordistas, assim como o sistema stalinista, baseiam-se nessa sujeição dos processos assignificantes pelos regimes significantes. Lazzarato, aqui, traça paralelos com a noção de sujeição social em Guattari e as sociedades disciplinarias de Foucault. Entretanto, ocorre que o sistema capitalista, segundo Guattari, tem operado cada vez através das semióticas assignificantes. Pois, como mostra Lazzarato:
“O registro maquínico da produção semiótica do capital funciona sobe a base de semióticas assignificantes, que se orientam diretamente ao corpo (os afetos, os desejos, as emoções e as percepções) mediante signos que, em lugar de produzir uma significação, desencadeiam uma ação, uma reação, um comportamento, uma atitude, uma postura. Estas semióticas não significam nada; antes disso, colocam em movimento, ativam.”
Porém, a noção de esfera pública é devedora, em alguns filósofos, da metáfora do teatro como lugar de representação e, mais do que tudo, de significação.
Diz Lazzarato:
“As teorias que fazem da palavra e da linguagem as formas mais importantes ou exclusivas de expressão política (Arendt, Rancière, Virno) parecem ignorar todo o resto das semióticas assignificantes. Isso se deve a que o espaço público no qual se desenvolve o processo de subjetivação (Rancière) ou de individuação (Virno) se concebe como uma cena teatral onde os sujeitos políticos se constituem em sua dimensão molar e representativa, imitando a atuação de um artista ou de um orador diante de um público. A metáfora teatral me parece particularmente prejudicial para apreender o espaço político contemporâneo (Walter Benjamin: ‘essa nova técnica esvazia tanto os parlamentos quanto os teatros’).”
“O processo de subjetivação ou de individuação se vê então mutilado, já que na realidade as semióticas e as máquinas assignificantes redesenham e reconfiguram o espaço público e suas modalidades de expressão, afetando direta e profundamente a ‘palavra política’. Esta já não pode ser descrita mediante o funcionamento do poder de ação da linguagem tal como se exercia na ‘polis’ grega, que é o que, seguindo Hannah Arendt, fazem tais teorias. No espaço público contemporâneo a produção da palavra se organiza ‘industrialmente’ antes que ‘teatralmente’. O processo de subjetivação ou de individuação já não pode se reduzir à sujeição social, deixando completamente em suspenso a servidão maquínica. Paradoxalmente, todas essas teorias políticas e linguísticas contemporâneas que fazem direta ou indiretamente referência à polis e/ou ao teatro nos colocam numa situação pré-capitalista.”
Voltemos ao teatro. O nosso problema torna-se mais intrincado e, de fato, implicado. Porém, em vez de abordá-lo como um processo ideológico, passaríamos a vê-lo, na visada perspectivista e diagramática, procurando ver que forças e linhas (segmentadas, flutuantes ou de fuga) tomam posse dele e nele se expressam. Pois, como diz Deleuze a partir de Nietzsche, não é que exista uma coisa neutra, objetiva, que será apoderada por forças. A coisa é as forças que nela se exprimem.
Poderia contrapor à essa visão de teatro, na qual um emissor dirige-se a um público, uma noção outra, entendida, por exemplo, a partir do que Lazzarato chama de semióticas corporais, que ele reivindica para a dança. E também as visões de Deleuze sobre um teatro como experiência da diferença e de embate de dinamismos e forças, de máscaras anteriores às personas. Portanto, uma cena de potências assignificantes.
Entretanto, a experiência da cena – para ampliar mais o foco do problema e não se restringir a um possível núcleo duro e substancial chamado “teatro” – não está numa apreensão idealista ou pura. Invocamos sim, como no caso de Deleuze e, nessa visão de Guattari trazida por Lazzarato, uma apreensão de forças que podem molecularizar os encontros e os espaços de compartilhamento.
Diria, então, que caberia ver o que se passa em cada momento, em cada configuração de forças. Onde estão as potências de liberação, de não-fechamento e, por onde se dão também as capturas e modelizações do desejo. Para continuar a conversa, que é infinita, recomendo a leitura do texto de Lazzarato: o link encontra-se a seguir, em Referências. Referências –
– LAZZARATO, Maurizio. El ‘pluaralismo semiótico’ y el nuevo gobierno de los signos. Homenaje a Félix Guattari. Traducción de Marcelo Expósito, revisada por Joaquín Barriendos
