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Em busca da vulnerabilidade – por Suely Rolnik

Marina Abramovic, na performance intitulada The Lips of Thomas, na qual submete-se
a uma tortura física, esculpindo com uma faca uma estrela de cinco pontas no seu ventre.

O campo da criação cênico-corpórea tem-se interrogado, constantemente, a respeito de suas potências.Na dança contemporânea, nos teatros experimentais e pós-dramáticos, nos procedimentos working in progress de criação cênica, emerge, entre outras questões, a corporeidade como discurso e não apenas como suporte para significações que lhe são ulteriores. O corpo presente, atravessado por forças, compartilhando tempos e espaços com outros corpos – eis o plano em que operam muitas encenações. A imagem acima é justamente uma performance de Marina Abramovic, que levou às últimas conseqüências a questão da vulnerabilidade. Não é, obviamente, a única fonte. Na criação cênica há experiências diversas que têm na corporeidade seu plano mais perturbador e visionário.

Buscamos técnicas de presença, procedimentos de auto-revelação. Para além da virtuose, dos corpos execessivamente protegidos pelas técnicas, dos moldes que formatam a experiência, muitos artistas fazem emergir na cena as paisagens do corpo, suas percepções e afecções. Há uma diferença muito grande entre o artista que expõe seu narcisismo em cena e o que abre sua ferida narcísica. Deparai-me com um texto de Suely Rolnik, que trata das questões da subjetividade, da arte e da corporeidade. Reproduzo aqui um trecho, por ela mesma intitulado, Em busca da vulnerabilidade. Penso que estamos diante de um pensamento provocador e capaz de abrir outras conexões:

Um dos problemas visados pelas práticas artísticas na política de subjetivação em curso tem sido a anestesia da vulnerabilidade ao outro – anestesia tanto mais nefasta quando este outro é representado como hierarquicamente inferior na cartografia estabelecida, por sua condição econômica, social, racial ou outra qualquer. É que a vulnerabilidade é condição para que o outro deixe de ser simples objeto de projeção de imagens pré-estabelecidas e possa se tornar uma presença viva, com a qual construímos nossos territórios de existência e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. Ora, ser vulnerável depende da ativação de uma capacidade específica do sensível, a qual esteve recalcada por muitos séculos, mantendo-se ativa apenas em certas tradições filosóficas e poéticas. Estas culminaram nas vanguardas artísticas do final do século XIX e início do século XX, cuja ação teve efeitos que marcaram a arte ao longo do século e que, mais amplamente, foram se propagando pelo tecido social deixando de ser apanágio das elites culturais, principalmente a partir dos anos 1960. A própria neurociência, em suas pesquisas recentes, comprova que cada um de nossos órgãos dos sentidos é portador de uma dupla capacidade: cortical e subcortical (1).


A primeira corresponde à percepção, a qual nos permite apreender o mundo em suas formas para, em seguida, projetar sobre elas as representações de que dispomos, de modo a lhes atribuir sentido. Esta capacidade, que nos é mais familiar, é pois associada ao tempo, à história do sujeito e à linguagem. Com ela, erguem-se as figuras de sujeito e objeto, claramente delimitadas e mantendo entre si uma relação de exterioridade. Esta capacidade cortical do sensível é a que permite conservar o mapa de representações vigentes, de modo que possamos nos mover num cenário conhecido em que as coisas permaneçam em seus devidos lugares, minimamente estáveis.

Já a segunda, a capacidade subcortical, que por conta de sua repressão histórica nos é menos conhecida, nos permite apreender o mundo em sua condição de campo de forças que nos afetam e se fazem presentes em nosso corpo sob a forma de sensações. O exercício desta capacidade está desvinculado da história do sujeito e da linguagem. Com ela, o outro é uma presença viva feita de uma multiplicidade plástica de forças que pulsam em nossa textura sensível, tornando-se assim parte de nós mesmos. Dissolvem-se aqui as figuras de sujeito e objeto, e com elas aquilo que separa o corpo do mundo. Desde os anos 1980, num livro que acaba de ser reeditado (2), chamei de “corpo vibrátil” esta segunda capacidade de nossos órgãos dos sentidos em seu conjunto. É nosso corpo como um todo que tem este poder de vibração às forças do mundo.

Entre a vibratibilidade do corpo e sua capacidade de percepção há uma relação paradoxal, já que se trata de modos de apreensão da realidade que obedecem a lógicas totalmente distintas, irredutíveis uma à outra. A tensão deste paradoxo é o que mobiliza e impulsiona a potência do pensamento/criação, na medida em que as sensações que vão se incorporando à nossa textura sensível operam mutações intransmissíveis por meio das representações de que dispomos, provocando uma crise de nossas referências. Assim, integramos em nosso corpo os signos que o mundo nos acena e, através de sua expressão, os incorporamos a nossos territórios existenciais. Nesta operação se restabelece um mapa de referências compartilhado, já com novos contornos. Movidos por este paradoxo, somos continuamente forçados a pensar/criar. O exercício do pensamento/criação tem, portanto, um poder de interferência na realidade e de participação na orientação de seu destino, constituindo assim um instrumento essencial de transformação da paisagem subjetiva e objetiva.”

Suely Rolnik

Referências:
Texto integral em http://www.rizoma.net/interna.php?id=292&secao=artefato
Textos de Suely Rolnik no site do Núcleo de estudos da subjetividade.

Improvisação e experimentação – De Cage a Kandinsky

Tenho reivindicado uma pesquisa em criação cênica na qual a improvisação entra numa zona de indiscernibilidade com a experimentação.

O que muda?

Como experimentação, a improvisação deixa de ser apenas uma ferramenta para a busca de materiais novos para a criação cênica. Nâopassa também a ser um espetáculo/performance na qual os atuantes criam/improvisam diante do público, com ênfase nas decisões tomadas. Katie Duck, performer de dança improvisacional, radicada na Holanda, aponta para esse caminho ao dizer que lhe interessa não uma estética de decisões mas sim de acasos, tomando por base as operações de acaso de John Cage.

A improvisação experimental expôe, portanto, os acasos que emergem num campo de percepção compartilhado entre público e performers.

Trata-se antes da fabricação de uma zona de indeternimação na criação cênica (emergência de acasos no campo de percepção da cena), mais do que de improvisação pura (exposição das decisões dos performers diante dos problemas colocados), que podem ser trabalhadas com ações previamente definidas e outras que não o sejam. A artista e pesquisadora cênica, Sara Rojo (UFMG), no debate de minha dissertação de mestrado sobre o tema, nomeou essa possibilidade improvisacional como sendo um lugar em que ocorrem ações pautadas e não pautadas.

No entanto, apenas ressalto que, numa visada experimental as ações pautadas nunca poderiam ser totalmente pautadas, pois, na esteira de John Cage diria, o lugar da performance não é determinado. Ou seja, ocorrerão coisas que serão, num nível macro ou num nível micro, impossiveis de serem previstas. Assim, a impovisação experimental se define por uma fabricação de zonas de interminação.

A que responde essa necessidade de criação?

A improvisação como experimento instaura seu plano próprio de criação estética por ser um elemento configurador de uma nova atitude dos indivíduos frente ao caos da vida cotidiana.

Tomo como guia, nesse aspecto, Kandinsky, no livro Ponto e linha sobre plano , um manual, para mim, de pesquisa cênico-corpórea. Tomo, a partir de suas colocações, que a incerteza pode deixar de ser uma catástrofe somente, uma injustiça proveniente do acaso, para ser um modus vivendi de indivíduos e grupos que adotam, portanto, não a obra, mas a atitude estética numa relação em que se esmoronam as fronteiras entre arte e vida.

A partir das formulações da nova física, da teoria do caos, do incremento da complexidade, da influência de ataques silenciosos como o zen-budismo na sua ênfase na indeterminação, na incoerência e ilogicidade (os koans, a atitude não-livresca e não dogmática), tendo na surpresa o elemento de compaixão e amorosidade em relação ao outro e ao mundo (improvisação como ato de surpreender a si e o outro para doação da dinâmica viva da vida).

Não é sem isso que John Cage, que apesquisa cênico-experimental a que venho me dedicando elege como intercessor, toma o zen-budismo como inspiração máxima. A importância de Cage é ímpar, não só pelas formulações prático-poéticas a que chegou, mas também pelas sua investida na atitude de collage, na pesquisa também com os environments, na sua pesquisa com Merce Cuningham, um dos expoentes da dança pós-moderna, na sua influência determinante no campo da dança improvisacional e nos métodos compositivos. A improvisação, no contexto dessa investigação, é tomada como atitude que incorpora o acaso e o acidente não como provocações externas, mas como automotivadas ocorrências, a que alguns artistas tomaram como atitude a se expandir como aprendizado para a vida, no sentido de estar preparado para um mundo de incerteza, que passa a ser visto, portanto, sob uma nova ótica.

Kandinski – que havia criado vários trabalhos com o título Improvisação – coloca-nos diante do acaso, de duas atitudes diante que ele chama de “choque externo” e de “choque interno”, respectivamente:

“os choques externos (doença, infelicidade, tristeza, guerra, revolução) arrancam-nos à força por um tempo mais ou menos longo do círculo dos hábitos tradicionais, mas eles são sentidos, em geral, como uma ‘injustiça’ mais ou menos grave. Então o desejo predominante de reencontrar o mais depressa possível o estado perdido dos hábitos tradicionais prevalece sobre qualquer outro sentimento”.

Para Kandinsky, “os abalos provenientes do interior” são criações huamanas e, por isso, encontram um campo em que podem ser vividos de outro modo, que não o de uma injustiça. A atitude – e a palavra é esta – se propõe a ser frágil, a ir-à-rua, em vez de observar pela janela:

“O olho aberto e o ouvido atento transformam as mais ínfimas sensações em acontecimentos importantes. De todas as partes afluem vozes e o mundo canta.”

A última frase poderia ser atribuída a John Cage em sua aproximação arte-vida. Um modo que pode ajudar a entender o papel da arte frente aos abalos da vida. Uma perspectiva afirmativa – no qual a vitalidade e a potencialização da vida tornam-se fatores determinantes. Mesmo diante das catástrofes.

KANDINSKY, Wassil. Ponto e Linha Sobre Plano: contribuições à análise dos elementos da pintura. Tradução de Eduardo Brandão. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1977.