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Arte e acidente

A obra de arte funcionou durante alguns séculos como algo oposto, complementar ou compensatório em relação à vida – e a toda a sua instabilidade. Assim, a arte elevaria o acidente do mundo sensível a um grau de conhecimento superior. Pois no acidental que é inerente à nossa existência, há um lance de desordem que nos atinge: ficam nossas certezas suspensas. Dito de outro modo: algo  nos fez desviar do que seria a essência de uma coisa. E que foi creditada ao idêntico, ao permanente e ao contínuo. Ficamos abalados. Depois, transcorrido o desvio, volta-se rapidamente ou de algum jeito a uma estabilização. As emoções, a vontade de saber as causas (principalmente quando o acidente causa sofrimento), tudo nos remetendo de volta ao nosso mundo aparentemente seguro. E quando são aqueles acidentes, planejados por outros ou não (pois para quem vive o transcuro cotidiano não os esperam), que produzem catástrofes, compramos jornais, conversamos sobre o assunto… No entanto, a incerteza continua operando à nossa revelia.

Listo, a seguir, algumas atitudes possíveis em relação à conexão arte-acidente:  Continue lendo Arte e acidente

Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas


Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas é um projeto realizado pela Prefeitura de Belo Horizonte, por meio da Fundação Municipal de Cultura. O projeto divide-se em duas partes: I. Seminário com conferências sobre temas dos teatros pós-dramáticos, das dramaturgias da cena e dramaturgias pós-textos (aberto ao público em geral); II. Oficinas de Criação para grupos ou núcleos de bailarinos e atores que irão realizar performances nos espaços e entornos do Teatro Municipal Francisco Nunes (veja oEdital de Seleção para inscrição). Os grupos/núcleos selecionados terão agenda, acompanhamento conceitual, artístico e cenotécnico para suas realizações, além da divulgação.

A curadoria é de Fernando Mencarelli (UFMG) e Nina Caetano (UFOP-MG). Para o Seminários, o projeto contará com a presença de Christine Greiner (PUC-SP), Luiz Fernando Ramos (USP) e Fernando Villar (UnB), contando, ainda, com uma mesa redonda com criadores cênicos. As oficinas terão acompanhamento do diretor Antônio Araújo (Teatro da Vertigem) e da coreógrafa Fernanda Lippi (Zikizira Teatro Físico).

As inscrições são gratuitas para as duas fases.

O projeto faz parte da ação Arte Expandida – experimentação nos Teatros Municipais.
Uma de suas características essenciais é a articulação entre formento e formação em artes cênicas, compreendendo a explosão de suas fronteiras, incorporando hibridismos e entre meios, além de focalizar novas relações entre público e criadores, considerando, ainda, os espaços não convencionais. Outra característica do projeto é o investimento na autonomia dos atores e bailarinos, tomados como criadores.

Outras referências:
Performance e Tecnologia –
Renato Cohen e a criação cênica em processo –

Uma conexão Londres-Belo Horizonte: Teatro Físico e Dança Contemporânea

Tiago Gambogi e Margaret Swallow, da Cia f.a.b. – The Detonators , ele brasileiro e ela inglesa, são dois artistas que vêm realizando uma criação cênica processual que perpassa tanto os planos de um teatro físico quanto os da dança contemporânea. Os dois realizaram recentemente Made in Brasil (imagem ao lado), com direção de Nigel Charnock , um dos fundadores do grupo de Teatro Físico, DV-8, com cenas criadas em Belo Horizonte e Londres. A estreia ocorreu no Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte, em maio de 2005. Made in Brasil é um espetáculo no qual a imagem projetada (vídeo), a sonoridade (vocal e gravada), a ação e o movimento perpassam seus planos heterogêneos. Tiago me contou, numa entrevista realizada em 2005, que Nigel Charnok, ao ser convidado para dirigir o espetáculo, considerava o tema “Brasil” muito amplo, que era preciso partir de algo mais concreto. E o que tinha em mãos era uma dupla de artistas que vivem e criam juntos. Mas não versa a composição cênica sobre um possível “drama” de um casal, mas sobre uma carta que é rabiscada e redesenhada diversas versas. Há traços intensivos sobre o Brasil, como o vídeo mostrando uma paisagem contínua de paredes pichadas e som de cães latindo enquanto um casal realizada uma coreografia de contato físico sobre um monte de jornais. Ou em outros momentos, em que a realidade macabra da violência é desenhada cenicamente. Mas, o tempo todo, o espetáculo joga com a relação de continuidade e descontinuidade. Quando o significado vai se configurar numa identificação emocional, numa significação (fechamento do sistema), Nigel joga com o distanciamento, utiliza elementos de clown, interrompe para entrar com outro plano midiático (som, imagem etc.). O espetáculo flui, assim, entre performance, simulação, jogo, fantasia, projeção de imagens etc.

Tiago está com um novo espetáculo, agora de sua direção, trabalhando com outros performadores, no Bath Dance, intitulado ID, na qual aborda os instintos primais e os impulsos na busca da identidade. Ele continua seu caminho, num espaço entre dança e teatro: no qual o corpo é experimentado a partir de suas qualidades energéticas, como ele fez questão de frisar na entrevista realizada.


Renato Cohen e a criação cênica em processo – do Overmundo

Há um livro que sempre indico para as pessoas que desejam conectar-se com as pesquisas cênicas contemporâneas, tais como a de um teatro contaminado pelas outras mídias (dança, música, artes-plásticas), tomado pelo hibridismo e que foge às categorizações: Working in progress na cena contemporânea, de Renato Cohen.

O autor, que se encantou em 2003, é um pensador-criador do teatro experimental, que ele denominava nos últimos escritos de pós-teatro: um plano de criação intermídias, processual e instável. Cohen traçou caminhos em zig-zag, desnorteando referências por demais fixas, avizinhando-se de zonas fronteiriças, imprimindo um teatro gestual, de forte impacto visual e sonoro.

Trouxe para a cena o mito e o ritual, não de modo ilustrativo, mas sim ao modo de uma produção desejante, de um agora carregado de passado e futuro.

Cohem aponta para um procedimento de criação cênica que não se faz mais como obra acabada, mas como obra em processo. Isso não quer dizer que ela seja mal-acabada, mas sim que, em ressonância com o espírito de época, sua incompletude passa a ser a sua virtude. A obra em processo rompe com séculos de tradição artística ocidental, instaurando uma arte corroída pelo seu próprio discurso. Paul Virilio mostra, a respeito da contemporaneidade, que a arte torna-se acidente. Porém, acrescenta, as obras de arte caminham, em sua maioria, sem saber desse fato. Não se trata de uma visão catastrófica.Virilio mostra que tudo já é acidente – só falta tomar conhecimento disso. E tal fato deveria ser visto como uma positividade. Nesse sentido, a obra processual de Renato Cohen incorpora as vicissitudes do trajeto, a incompletude dos significados, o atravessamento de multiplicidades, produzindo uma cena outra, na qual o acidente configura uma realidade existencial.

A pesquisadora de artes cênicas, Sílvia Fernandes, aponta alguns dos procedimentos utilizados por Cohen: a) narrativas sobrepostas; b) noção de obra progressiva a partir do corso-ricorso, tomado de James Joyce; c) variáveis abertas num fluxo livre de associações, evitando assim o fechamento do sistema, como ocorreria, por exemplo, com o texto dramático; e d) leitmotiv condutores. Tais procedimentos substituem o desenvolvimento dramático, procedimento clássico do teatro. Cohen cita, constantemente, a arte minimalista, com suas fases e defasagens, com o uso de repetição que varia na sua diferença e que instaura planos meditativos.

Para os atores e performers, Cohen faz uso de diversos instrumentos, desde aqueles que foram transmitidos no âmbito da atividade artística, quanto daqueles que veem do ritual, como o caso do xamanismo. A performance, para Cohem, é tanto um campo sombrio e sinistro, carregado de ironia, quanto uma viagem de iniciação – daí suas constantes referências na obra do artista e performer Joseph Beuys. Uma iniciação que não se dá em moldes pré-estabelecidos, mas a partir das próprias mitologias pessoais dos performers no encontro com as forças que atravessam a sensibilidade contemporânea.

Renato Cohen fez vários espetáculos que fundiram na cena tais princípios e procedimentos: entre eles, a sua estreia nos anos 80 com Magrite, espelho vivo (1986), Sturm and Drang/Tempestade e Ímpeto; merecendo destaques, ainda, sua parceria com Peter Pál Pelbart e Sérgio Penna, junto com usuários do sistema de saúde mental, com Ueinzz, Viagem à Babel (1997)e posteriormente, Gothan SP (2001).

Tive a oportunidade de assistir a uma conferência e oficina de Renato Cohen, no Centro de Cultura Belo Horizonte, em 2001, no projeto Seminário. Perguntei, então, a Renato, como ele definia a dramaturgia (nessa visada que entendemos como sendo de um teatro pós-dramático), ele responde na velocidade de um raio:” é hipertexto, você entra num lugar e já cai em outro”. Porém, posso entender que ele não dizia simplesmente de uma alternância de paisagens, mas sim de uma coexistência não linear e não hierárquica das diversas imagens, que não têm a função de se explicar ou de se traduzir mutuamente.

O seu livro de estreia nos anos 80 (reeditado em 2004), Performance como linguagem, trouxe o campo da performance art, abrindo perspectivas sobre estética contemporânea e criação cênica. A sua pesquisa mais recente, interrompida pela sua morte, referia-se às relações entre performance e tecnologia na era da técnico-cultura. Working in progress na cena contemporânea, o seu último livro, é um caixa de ressonâncias e conexões com os pensamentos criativos e com os procedimentos das vanguardas históricas, perpassando informações preciosas e dicas muito interessantes.

Aqueles que se interessam pela criação intermídias e processual, bem como desejam adentrar nos caminhos do pós-teatro, encontrarão no livro de Renato Cohen, Working in progress na cena contemporânea, fontes de pesquisa e inspiração.

Obs. O texto, com exceção das imagens, foi publicado originalmente no Overmundo.

Referências: COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 2004 _____________ Performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva, 2004. VIRILIO, Paul and LOTRINGER, Sylvère. The accident of art. MIT Press: Cambridge, Mass and London, England, 2005.

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EM BUSCA DO CORPO ANÔMALO

Num post, falei das visões de um corpo no chão. Jan Moura, da Confraria dos Atores, grupo teatral de pesquisa de Cuiabá, comentou o tema, lembrando o treinamento corporal de Eugenio Barba, mestre das composições que perfazem uma corporeidade exra-cotidiana. Coisas que são próximas e distantes. Atravessando a questão, volto à visão daquele post, em busca do corpo anômalo.

A distinção entre corpo cotidiano e corpo extracotidiano, é realizada por Eugênio Barba e demonstra que toda corporalidade é investida de uma segunda natureza. No caso da energia cotidiana, prevalecem os condicionamentos socioculturais, formando todo um modo sensoriomotor de sentir, perceber e se expressar. No sentido mais pragmático temos, entre outros traços, o de um mínimo de esforço para o máximo de rendimento. Isso quer dizer, também, que a leidos fins predomina sobre os meios. A orientação social e finalista é clara: se eu devo ir até a porta e abri-la para que entre alguém, tal ato não me pede mais do que o esforço mínimo e necessário para que a ação seja executada.

Já na energia extracotidiana, a ordem é invertida, havendo o máximo de esforço para o mínimo de rendimento. Ora, quando isso acontece, temos um dispêndio extra de energia, um dispêndio totalmente desnecessário do ponto de vista da funcionalidade da execução. Nesse caso, há uma corporalidade cuja presença se expande como luxo, para utilizar uma terminologia de Barba. Forma-se uma segunda natureza, mas que se recusa a atender às lei dos fins, tornando os meios, os percursos, as intensidades, como a modalidade de existência corporal.

Esse corpo extracotidiano será um corpo treinado, e, noutra perspectiva, poderia ser chamado de corpo-artista, para usar o termo criado por Christine Greiner (2005) para designar uma experiência em criação estética.

Um corpo artista possui habilidades ou treinamentos que o sustentam como tal, extraindo uma presença que se torna, como diz Barba, de luxo. Que corporalidade é essa? Poderíamos dizer que ela, ao se tornar presença, pode entrar sob regimes de signos não codificados.  Diria, por exemplo, que esta é uma perspectiva que foi bastante trabalhada por outro encenador, próximo de Barba (quando este se julga, sob certos aspectos, um discípulo seu), como Jerzy Grotowski. Há toda uma existência corporal para além dos limites impostos pela vida social, expressando-se principalmente nas situações-limite, de risco, de abandono de si. Posso dizer, então, que essa  corporalidade têm a potência e entrar em estados singulares e, acrescento, anômalos.

Você poderia concluir, então, que somente corpos treinados, às vezes sob modalidades quase secretas, de afastamento e negação dos contornos sociais e de suas premências, poderiam expressar tais estados singulares e anômalos. Porém, tenho insistido na existência de corporalidades que vivem tais situações-limite sem, contudo, serem corpos-artistas, ou seja, treinados. E acrescento, além disso, que os teatros pós-dramáticos e performativos, quando introduzem o real na cena (tudo aquilo que foi excluído do campo da percepção pelo teatro de ilusão), validaram as corporeidades não-artistas (não treinadas numa disciplina artística).

Assim como os pensadores Gilles Deleuze e Félix Guattari dizem que “a arte não espera o homem para começar, podendo-se até mesmo perguntar se ela aparece ao homem só em condições tardias e artificiais”, também se pode dizer que a arte não espera o ofício da arte. A arte contemporânea não cessa de trazer à tona experiências corpóreas não restritas ao corpo artista, tomando este como habilitado pelos ofícios e treinamentos. Ou seja, outros corpos podem entrar na cena por uma via estética, isto é, em criação.

Busco obsessivamente a observação daquilo que chamo de corporalidade anômala, na trilha apontada por outro pensador, José Gil, numa apropriação do conceito de anômalo em Deleuze e Guattari (1997,b).

SÃO CORPOREIDADES OUTRAS, QUE O TEATRO DE REPRESENTAÇÃO NÃO PODE CONCEBER. Não porque seja pior ou melhor que um teatro não-representacional. Mas em função de cada um criar a sua própria paisagem. Você dirá: pode um teatro não ser uma representação? Teatro-fábrica em oposição ao teatro-interioridade: é essa distinção que se deve fazer, apesar das coisas serem, sempre, passíveis de todas as misturas.

O anômalo não é um categoria nem de indivíduo e nem de espécie. E também não se diz do anormal, mas antes do desigual (DELEUZE e GUATTARI, 1997). Esses pensadores o conectam à multiplicidade e ao corpo atravessado por afectos: “é um fenômeno, mas um fenômeno de borda”.

A questão passa a ser: como um corpo-artista pode produzir uma corpo anômalo?

Referências

DELEUZE, G. E GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.
GIL, José. GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Anna Blume, 2005.
DRAMATURGY BEYOND REPRESENTATION:TEXTS, BODIES, SPACES IN CONTEMPORARY EUROPEAN THEATRE