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Cortiços: Cia Luna Lunera

A Cia Luna Lunera (BH) montou Cortiços, baseado na obra de Aloísio Azevedo. O grupo convidou o coreógrafo e bailarino Tuca Pinheiro, que fez a direção e coordenação dramatúrgica. O espetáculo faz parte do projeto Observatório de Criação.

Cortiços explora um caminho corporal da abordagem cênica, utilizando também de elementos visuais, como centenas de garrafas com líquidos coloridos, que também fazem parte do discurso. O cenário é um piso de madeira cercado de garrafas, com uma tina ao fundo e sobre a qual cai interminavelmente água, uma escada aberta e, fora dessa configuração, uma quadro negro móvel.

Mas o que vem do teatro? Configuram-se personas, inevitavelmente. E surge uma fábula. Porém, tanto as primeiras quanto a segunda não conduzem a cena num vínculo dramático, mas antes são exploradas áreas fronteiriças, que apontam para o universo do teatro pós-dramático, seguindo as análises de Lehmann. Entre a consecução da personagem com o lugar instilam-se outros espaços, outras referências e discursos, incluindo metadiscursos. Uma das atrizes, por exemplo, utiliza o quadro para marcar as ocorrências e embates dos atores, definindo as escolhas processuais, discursando sobre o processo e colocando dúvidas. Assim, entendo que o teatro não é o lugar opera vinculos entre personagem e lugar. Esta é apenas uma de suas possibilidades: o teatro dramático. Cortiços navega nas fronteiras do sentido, recortando o texto a partir de alguns elementos (o casal, o proprietário, a negra), os espaços etc. A seleção musical dos sambas e a sonoridade mais abstrata configuram, além disso, uma condução do fluxo material e expressivo – um nome mais apropriado para o que chamamos comumente de texto cênico (que não é o texto literário e nem o texto dramatúrgico).

O movimento corporal, por sua vez, tanto comenta a cena quanto produz estados intensivos que realimentam as personas e desfazem, ao mesmo tempo, os vínculos do teatro dramático. Isso ocorre principalmente porque introduz planos heterogêneos à ação dramática. Esta permanece, ora submergindo ora reaparecendo, como se o grupo bebesse nessa fonte já bastante conhecida e, ainda assim, arriscasse a caminhar pelo deserto mais luminoso e árido, onde não há mais personas, mas somente corpos e forças atuando sobre corpos.

Teatro Pós-dramático: saiu a tradução brasileira do livro de Lehmann

A Cosac & Naif acaba de publicar a tradução brasileira do livro de Hans-Thies Lehmann (feita por Pedro Süssekind), originalmente publicado na Alemanha em 1999 (Postdramatisches Theater. Frankfurt: Verlag der Autoren, 1999).

Segundo o diretor, crítico e dramaturgo, Luis Arthur Nunes, numa resenha do site da Editora, a obra “vem preencher uma grande lacuna, na medida em que se propõe a descrever e pensar teoricamente as práticas radicais da encenação teatral das últimas décadas – de 1970 em diante. Até então, alguma coisa tinha-se escrito sobre a dramaturgia experimental contemporânea, mas pouquíssimo sobre as questões referentes à cena, suas condições de produção e formalização, bem como as implicações estéticas, políticas e filosóficas.”

Criadores, performers, pesquisadores e estudiosos que buscam informações sobre o teatro pós-dramático têm em mãos, portanto, a oportunidade de acesso direto às análises de Lehmann.

O teatro pós-dramático não deveria ser entendido, justamente, como análise de um fenômeno plural, múltiplo, heterogêneo e não como uma palavra de ordem ou mera categorização. Além disso, não quer dizer que seja uma modalidade de criação artística melhor que as outras ou que a superam.

O que o teatro pós-dramático opera, em primeira mão, é a quebra do vínculo interno entre teatro e drama. Vínculo este que foi tomado como sendo de natureza indissolúvel: como conceber um teatro sem drama?

Convido, então, à leitura da obra.

Referências:
LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ós-dramático.Tradução: Pedro Süssekind. Apresentação: Sérgio de Carvalho. São Paulo: Editora Cosac & Naif, 2007.
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Zikzira Teatro Físico: Eu vos liberto

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Zikzira Teatro Físico: Eu vos liberto



Zikzira Teatro Físico traz um novo espetáculo: Eu vos liberto. Montado numa antigo depósito de tecidos, o 104 da Praça da Estação, em Belo Horizonte, o espetáculo abre uma zona sombria e espectral, configurando o cenário decadente de um palácio. A encenação tem por base a tragédia de Euclides, Hipólito, na qual Fedra vive o tormento de uma paixão incestuosa.

Fernanda Lippi e André Semenza, responsáveis pela criação corporal e cênica, respectivamente, continuam com a busca por um teatro físico visceral e, de certo modo, espectral. Acrescentam, para quem viu o filme As Cinzas de Deus e o espetáculo Verissimilitude, a vocalização. Em Verissimilitude, a vocalização se dava em pouquíssimos momentos, em sons inarticulados, que não remontavam a uma significação, deixando-nos num plano de sensações. Agora, o Zikzira Teatro Físico, após suas experiências com as vocalizações a partir das técnicas de Grotowski, arrisca-se no terreno de um oralidade mais explícita quanto à significação do texto.

Retomo alguns pontos. A questão do espectral: vejo que o teatro físico alimenta-se dos estados corpóreos, configurando mais espectros do que personagens dramáticos ou épicos. A figura, tão cara para uma arte narrativa e de conexões lógicas de significação, é des-figurada. Não pelo mergulho psicológico (teatro dramático moderno norte-americano, por exemplo, onde, em Longa Jornada Noite Adentro as personagens se desmancham, mas a representação está firmemente alicerçada em cena), ou mesmo épico-narrativo, com os seus enunciados discursivos diretamente para o público, mas sim porque o estados corporais e os desenhos intensivos tomam a composição cênica. Deleuze fala de uma lógica da sensação, quando aborda a pintura de Francis Bacon. Por ressonância, penso que os espectros do teatro físico, como o Zikzira desenha, aparecem primeiramente como figuras, mas são tomadas por forças desfigurantes. Deleuze diz que “em arte, tanto em pintura quanto em música, não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças”. Ele cita a fórmula de Klee: “não apresentar o visível, mas tornar visível”. E o que o teatro físico e pós-dramático realiza não é a figuração das personas, mas sim as forças invisíveis que atravessam os corpos.

Matteo Bonfitto faz uma distinção entre os actantes máscara, de um lado, e estado e texto, de outro. No primeiro caso, temos uma ação que informa sobre o ontem e o hoje da personagem, numa linha que Matteo Bonfitto chama de temporalização. Há uma relação de causalidade: o que o personagem faz informa sobre seu passado e cria uma tensão em relação ao seu futuro – entra-se, portanto, num plano de coerência e de lógica.

Quando, ao contrário, se entra no actante-texto ou no actante-estado, o agenciamento é outro. Nesse momento, Bonfitto diz que ocorre uma destemporalização da personagem. Aqui, diz Bonfitto, o actante espacializa-se. Ou seja, ele não se encontra consubstanciado num sujeito psicológico. Torna-se impossível encontrar ações que sejam funcionais para o desenvolvimento dramático. Não há mais meios, diz Bonfitto, que possam identificar em tal ser ficcional uma estrutura lógico-temporal. Ocorre uma dispersão do personagem – o encadeamento lógico-causal, próprio do drama, se frustra.

O elenco, com performers de várias nacionalidades (brasileira, chilena e coreana), mergulha nesse mundo espectral e nos remete às forças invisíveis. Estão comprometidos com a linha das sensações que perseguem durante todo o espetáculo. E isso é muito bonito de se ver.

Fernanda Lippi mostra, assim, que continua com sua busca por uma linha pulsional, de uma coreografia energética. Não se trata mais de dança, moderna ou contemporânea, apesar do universo que baila diante de nossos olhos. Essa é uma dança que se dá antes de modo mais intensivo e menos extensivo.

Quanto às vocalizações, em vários momentos sou afetado pela mesma viagem espectral e desfigurante das forças que tomam os corpos. Fernanda Lippi e André Semenza estão introduzindo, cada vez mais, as vocalizações nas criações cênicas do Zikzira. Tais forças sonoras resultam também de impulsos corporais, numa busca que parece partir dos ensinamentos e procedimentos de Grotowski. Eu vos liberto traz, além disso, outros planos vocais, como o cantor lírico sobre uma ponte acima dos atores.

São expressões vocais que viajam mais no plano das sensações do que das significações, o que me evoca a característica espctral do teatro físico que o Zikzira tem configurado.

No entanto, há um componente de representação na vocalização do papel de Hipólito, por exemplo, que me remete a um teatro no qual a figuração da fala é explícita e dada à significação, apesar do delírio que o plano ficcional nos arrasta. Explico: a fala em alguns teatros dramáticos ou épicos são igualmente capazes de produzir afecções poderosas, mas o aspecto representacional está lá, com a figuração (o personagem ficcional com sua história configurando uma persona no teatro dramático ou o mesmo pronunciando um discurso, apresentando um mundo, como ocorre no teatro épico).

Arrisco um pensamento: o texto épico ou dramático contém elementos de significação da ordem da figuração. Neste, as forças invisíveis estão em contato com as forças visíveis (o que é dito como confissão da personagem ou como expressão de um mundo objetivo), mas predomina o plano no qual o texto se impõe aos outros sentidos da cena (e o sentido deriva, afinal, do texto literário). Ora, Eu vos liberto busca outro plano (o das sensações) e, ao mesmo tempo, introduz o texto que traz sua carga de significação. São perguntas que me faço: o lugar do texto falado no teatro físico. O grupo Zikzira, agora introduzindo vocalizações provenientes de um texto épico/dramático, abre essa trilha de investigação.

Referências:

BONFITTO, M. O ator compositor. São Paulo: Editora Perspectiva. 2006
DELEUZE, G. Francis Bacon – Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora.2007

Imagem: André Semenza – divulgação

Zikzira Teatro Físico: novo espetáculo e novas pesquisas

A Cia Zikzira de Teatro Físico está com estréia prevista para Novembro, em Belo Horizonte. André Semenza e Fernanda Lippi, fundadores da Cia, estão há meses imersos no processo de criação do novo espetáculo. Os dois artistas estão, ao mesmo tempo, ministrando oficinas no Projeto Laboratório: Textualidades Cênicas Contemporâneas – da linha de ação Arte Expandida – experimentação nos teatros da Fundação Municipal de Cultura de Belo Horizonte. A seguir, uma entrevista com Fernanda Lippi sobre os novos rumos da pesquisa da Cia.

Percebe-se, nas oficinas realizadas no Projeto Laboratório, que você está buscando, cada vez mais, uma conexão com a voz. Como você vê isso na trajetória da Cia?

O processo que a Cia vem se deparando nos últimos anos tende a nos fazer ficar, a cada dia mais atentos às vibrações que percorrem um corpo, atravessando os órgãos e servindo de instrumento para este mesmo corpo; compondo através de uma linguagem própria uma moldura para aprofundar a proposta estabelecida pelo próprio artista e aquele que o dirige. Acreditamos que ao investigarmos em corpos distintos vários estágios desta vibração, uma possibilidade de pesquisa irá se manifestar fora do corpo. Os ruídos oriundos deste corpo seriam a primeira manifestação, levando-no a outras manifestações sonoras, permeando melodias, até o aparecimento da voz.

Na busca de um corpo que se move, de um corpo que pulsa, segundo suas próprias palavras no Laboratório, como você vê o campo de desenvolvimento das técnicas de um teatro físico? Há um saber de corpo específico?

Acredito que todos aqueles que se propõem à uma escuta através do corpo, que direcionando este, à uma busca interior, através do aparecimento de uma verdadeira pulsão, este corpo terá uma necessidade de aprofundamento e busca de uma técnica que possa ser utilizada como ferramenta, a fim de alcançar um estado onde o corpo domina a mente e a sensação de liberdade possa emergir.

Mas para isso deve sim existir uma direção clara que possa propiciar o acontecimento do corpo, liberando o saber do corpo especifico e podendo assim repetir a vivência. Hoje, no Brasil, o teatro físico não possui uma única voz, a dança a mímica e o próprio teatro expressam que tudo que se move é físico e ainda mais as interdisciplinaridades, quando estas completam para criar um corpo manifestando-se através da fisicalidade.

Que fisicalidade e essa? Qual é o ponto de partida? Esse ponto de partida foi criado por uma necessidade estética? Muitas vezes, no Brasil, devido a nossa realidade, o ponto de partida de um corpo vem da necessidade externa de viabilização de uma obra. Isso muda tudo… No campo de desenvolvimento do teatro físico existem varias vertentes, e em um país como o nosso, as manifestações ocorrem de acordo com a realidade de cada região; infelizmente a formação dos nossos profissionais ainda é precária e quase escrava do sistema, mas acredito que qualquer ser humano que se propõe à uma escuta tão especial tem a possibilidade de descoberta, e o desconhecido gera muitas coisas.

E o novo espetáculo?.

Convido à todos aqueles que se interessam pelas várias facetas do ser humano e como ele pode se manifestar, carregando séculos e séculos de repetidos dramas. Sob pressão o verdadeiro caráter é revelado. Este projeto deu fruto á um longa-metragem e á um espetáculo ao vivo.

Imagem: As Cinzas de Deus – filme da Cia Zikizira Teatro Físico –

Do Teatro Pós-Dramático e das Dramaturgias Híbridas

A revista da Editora da UnB, Humanidades, publicou uma edição especial sobre o Teatro Pós-Dramático. A publicação vem em boa hora, principalmente porque o livro de Hans-Thies Lehmann, que difundiu o termo, não está, ainda, traduzido para o português. Temos, portanto, mais elementos à mão sobre esse universo das artes cênicas enquanto não sai a tradução: o teatro pós-dramático. Segundo Sílvia Fernandes, este pode ser definido como um “teatro de intensidades, forças e pulsões de presença, que não está sujeito à lógica da representação”.

Sobre o teatro pós-dramático, o número especial da revista traz os seguintes artigos:

Subversão no palco – Sílvia Fernandes

Ruptura conceitual e a influência no fazer teatral – Rosângela Patriota

A pedra de toque – Luiz Fernando RamosO ator e a gusca – Márcio Aurélio Pires de Almeida
Do texto ao contexto – Matteo BonfittoA linguagem do corpo – Soraia Maria Silva
No palco, a luz – Cibele ForjazLaços Sonoros – Lívio Tragtenberg
La fúria dels Baus e a violação do espaço cênico – Fernando Pinheiro Villar
Sinais de teatro-escola – Maria Lúcia de Souza Barros Pupo

À nossa disposição, portanto, uma série de análises que podem contribuir para a compreensão desse universo de criação que é o pós-dramático;

Em tempo: tive acesso à revista pela mão de Fernando Villar, que me deu esse belo presente, quando, no dia 16/10/07, realizou a conferência Dramaturgias Híbridas no Projeto Laboratório: Textualidades cênicas contemporâneas, projeto da linha de ação Arte Expandida experimentação nos Teatros Franciscon Nunes e Marília, realizado pela Prefeitura de Belo Horizonte, por meio da Fundação Municipal de Cultura/Diretoria de Teatros.

Villar apresentou um painel do universo de criação cênica que perpassa os campos do pós-dramático e da peformance art, que ele intitula justamente de Dramaturgias Híbridas. Ele remontou ao que chama, também, de “história da ação testemunhada pelo público”, para caracterizar o sentido de performance num sentido amplo, não específico. Essa história teve o recorte conceitual desse campo que, para ele, sempre foi excluído das histórias oficiais do teatro – e que perpassa a performance art e pós-dramático.

Num primeiro lance, ele remonta às entradas das análise sobre esse campo de criação cênica, começando pelo livro de Roselle Goldberg, primeiro livro de Performance Art, lançado nos EUA em 1979, passando por Out of Actions: between performance and the object, de Paul Shimmell, em 1999, pelas análises de Josette Feral, que se refere à “morte de uma função anárquica” (fim das vanguardas históricas) e “surgimento de um novo gênero” (com as novas vanguardas), passando por contextos históricos e artísticos, desde Pollock, Cage, o grupo japonês Gutai, por Hiroschima e Nagazaki, entre outros acontecimentos. Depois, passou a apresentação dos grupos e artistas que configuram o universo configurado na junção da análise de Lehmann do teatro pós-dramático e das manifestações da performance art.

Por fim, Villar lembra que as Dramaturgias Híbridas são questões de uma live art: “arte ao vivo, arte da manipulação do eixo tempo-espaço, arte performática, arte da ação testemunhada, assistida, compartilhada…”