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Gestos e jeitos de corpo

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Vou lhe contar uma história. Sobre o que chamo de gesto e jeito de corpo.

Foi num dia em que eu estava muito triste e preocupado. Um pardal depenado, se ajeitando no fio quase desencapado de uma pauta de monotonia. Pois que me faltavam horizontes. Não sabia como iria sobreviver.

A rua quase deserta de uma tarde de sábado, de um bairro distante dos que eu costumava passar e morar. O ônibus demorava muito. E eu ali, sozinho e acabrunhado. Foi então que apareceu um jovem. E que de mim se aproximou com cautela. Parecia que ele tentava decifrar um enigma.

– Cara, eu te conheço!

– Me conhece? De onde?

– Eu trabalhava como carregador de caixas num supermercado. Você era meu herói.

– Como assim?

– Você entrava no supermercado meio correndo, meio dançando, sempre alegre, sem camisa, peito nu… Com uma calça vermelha, cabelos enormes. E sumia logo, para voltar do mesmo jeito outro dia.

– Ah…

– Eu te admirava muito. Aquilo era muito diferente de tudo. Eu queria ser assim, como você.

– (…)

– Mas você mudou. Nem te reconheci. Você não é mais aquele cara…

– (…)

Olhei para mim. Ou tentei olhar. Minha camisa polo desgastada, meus cabelos cortados… Era isso? Não, não era só isso. Meu corpo estava cansado, apesar de ainda um pouco jovem. Cansado de não ver mais o adiante. Pois que o perto era aperto e nó na garganta. Não era só uma questão de plumagens. Era muito mais de armas que me faltavam. Falo das minhas artes: do gesto e do jeito de corpo.

O ônibus veio. Despedi do rapaz. E quando ia subindo ele gritou de lá:

– Já sei! Você não mudou não! Você está camuflado!

Sacudi de leve a fuligem das minhas tristezas. O ônibus me embalava e eu não tinha ideia do que me seria.

Outros gestos e outros jeitos de corpo viriam, horizontes reinventados. É necessário saquear alegrias, tomando-as em meio aos escombros e aos ossos do dia a dia.

 

Zikzira Teatro Físico: Eu vos liberto



Zikzira Teatro Físico traz um novo espetáculo: Eu vos liberto. Montado numa antigo depósito de tecidos, o 104 da Praça da Estação, em Belo Horizonte, o espetáculo abre uma zona sombria e espectral, configurando o cenário decadente de um palácio. A encenação tem por base a tragédia de Euclides, Hipólito, na qual Fedra vive o tormento de uma paixão incestuosa.

Fernanda Lippi e André Semenza, responsáveis pela criação corporal e cênica, respectivamente, continuam com a busca por um teatro físico visceral e, de certo modo, espectral. Acrescentam, para quem viu o filme As Cinzas de Deus e o espetáculo Verissimilitude, a vocalização. Em Verissimilitude, a vocalização se dava em pouquíssimos momentos, em sons inarticulados, que não remontavam a uma significação, deixando-nos num plano de sensações. Agora, o Zikzira Teatro Físico, após suas experiências com as vocalizações a partir das técnicas de Grotowski, arrisca-se no terreno de um oralidade mais explícita quanto à significação do texto.

Retomo alguns pontos. A questão do espectral: vejo que o teatro físico alimenta-se dos estados corpóreos, configurando mais espectros do que personagens dramáticos ou épicos. A figura, tão cara para uma arte narrativa e de conexões lógicas de significação, é des-figurada. Não pelo mergulho psicológico (teatro dramático moderno norte-americano, por exemplo, onde, em Longa Jornada Noite Adentro as personagens se desmancham, mas a representação está firmemente alicerçada em cena), ou mesmo épico-narrativo, com os seus enunciados discursivos diretamente para o público, mas sim porque o estados corporais e os desenhos intensivos tomam a composição cênica. Deleuze fala de uma lógica da sensação, quando aborda a pintura de Francis Bacon. Por ressonância, penso que os espectros do teatro físico, como o Zikzira desenha, aparecem primeiramente como figuras, mas são tomadas por forças desfigurantes. Deleuze diz que “em arte, tanto em pintura quanto em música, não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças”. Ele cita a fórmula de Klee: “não apresentar o visível, mas tornar visível”. E o que o teatro físico e pós-dramático realiza não é a figuração das personas, mas sim as forças invisíveis que atravessam os corpos.

Matteo Bonfitto faz uma distinção entre os actantes máscara, de um lado, e estado e texto, de outro. No primeiro caso, temos uma ação que informa sobre o ontem e o hoje da personagem, numa linha que Matteo Bonfitto chama de temporalização. Há uma relação de causalidade: o que o personagem faz informa sobre seu passado e cria uma tensão em relação ao seu futuro – entra-se, portanto, num plano de coerência e de lógica.

Quando, ao contrário, se entra no actante-texto ou no actante-estado, o agenciamento é outro. Nesse momento, Bonfitto diz que ocorre uma destemporalização da personagem. Aqui, diz Bonfitto, o actante espacializa-se. Ou seja, ele não se encontra consubstanciado num sujeito psicológico. Torna-se impossível encontrar ações que sejam funcionais para o desenvolvimento dramático. Não há mais meios, diz Bonfitto, que possam identificar em tal ser ficcional uma estrutura lógico-temporal. Ocorre uma dispersão do personagem – o encadeamento lógico-causal, próprio do drama, se frustra.

O elenco, com performers de várias nacionalidades (brasileira, chilena e coreana), mergulha nesse mundo espectral e nos remete às forças invisíveis. Estão comprometidos com a linha das sensações que perseguem durante todo o espetáculo. E isso é muito bonito de se ver.

Fernanda Lippi mostra, assim, que continua com sua busca por uma linha pulsional, de uma coreografia energética. Não se trata mais de dança, moderna ou contemporânea, apesar do universo que baila diante de nossos olhos. Essa é uma dança que se dá antes de modo mais intensivo e menos extensivo.

Quanto às vocalizações, em vários momentos sou afetado pela mesma viagem espectral e desfigurante das forças que tomam os corpos. Fernanda Lippi e André Semenza estão introduzindo, cada vez mais, as vocalizações nas criações cênicas do Zikzira. Tais forças sonoras resultam também de impulsos corporais, numa busca que parece partir dos ensinamentos e procedimentos de Grotowski. Eu vos liberto traz, além disso, outros planos vocais, como o cantor lírico sobre uma ponte acima dos atores.

São expressões vocais que viajam mais no plano das sensações do que das significações, o que me evoca a característica espctral do teatro físico que o Zikzira tem configurado.

No entanto, há um componente de representação na vocalização do papel de Hipólito, por exemplo, que me remete a um teatro no qual a figuração da fala é explícita e dada à significação, apesar do delírio que o plano ficcional nos arrasta. Explico: a fala em alguns teatros dramáticos ou épicos são igualmente capazes de produzir afecções poderosas, mas o aspecto representacional está lá, com a figuração (o personagem ficcional com sua história configurando uma persona no teatro dramático ou o mesmo pronunciando um discurso, apresentando um mundo, como ocorre no teatro épico).

Arrisco um pensamento: o texto épico ou dramático contém elementos de significação da ordem da figuração. Neste, as forças invisíveis estão em contato com as forças visíveis (o que é dito como confissão da personagem ou como expressão de um mundo objetivo), mas predomina o plano no qual o texto se impõe aos outros sentidos da cena (e o sentido deriva, afinal, do texto literário). Ora, Eu vos liberto busca outro plano (o das sensações) e, ao mesmo tempo, introduz o texto que traz sua carga de significação. São perguntas que me faço: o lugar do texto falado no teatro físico. O grupo Zikzira, agora introduzindo vocalizações provenientes de um texto épico/dramático, abre essa trilha de investigação.

Referências:

BONFITTO, M. O ator compositor. São Paulo: Editora Perspectiva. 2006
DELEUZE, G. Francis Bacon – Lógica da sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora.2007

Imagem: André Semenza – divulgação

Deleuze: o corpo como reversão filosófica

Imagem: Eadweard Muybridge (1830-1904)

Dê-me portanto um corpo: esta é a fórmula da reversão filosófica. O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar para conseguir pensar. É, ao contrário, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para atingir o impensado, isto é, a vida.”

Gilles Deleuze

Veja também:
Vida nua, vida besta, uma vida – por Por Peter Pál Pelbart
Neste blog:
Em busca do corpo anômalo
Visões de um corpo no chão
Um corpo que não representa
Em busca da vulnerabilidade – por Suely Rolnik

EM BUSCA DO CORPO ANÔMALO

Num post, falei das visões de um corpo no chão. Jan Moura, da Confraria dos Atores, grupo teatral de pesquisa de Cuiabá, comentou o tema, lembrando o treinamento corporal de Eugenio Barba, mestre das composições que perfazem uma corporeidade exra-cotidiana. Coisas que são próximas e distantes. Atravessando a questão, volto à visão daquele post, em busca do corpo anômalo.

A distinção entre corpo cotidiano e corpo extracotidiano, é realizada por Eugênio Barba e demonstra que toda corporalidade é investida de uma segunda natureza. No caso da energia cotidiana, prevalecem os condicionamentos socioculturais, formando todo um modo sensoriomotor de sentir, perceber e se expressar. No sentido mais pragmático temos, entre outros traços, o de um mínimo de esforço para o máximo de rendimento. Isso quer dizer, também, que a leidos fins predomina sobre os meios. A orientação social e finalista é clara: se eu devo ir até a porta e abri-la para que entre alguém, tal ato não me pede mais do que o esforço mínimo e necessário para que a ação seja executada.

Já na energia extracotidiana, a ordem é invertida, havendo o máximo de esforço para o mínimo de rendimento. Ora, quando isso acontece, temos um dispêndio extra de energia, um dispêndio totalmente desnecessário do ponto de vista da funcionalidade da execução. Nesse caso, há uma corporalidade cuja presença se expande como luxo, para utilizar uma terminologia de Barba. Forma-se uma segunda natureza, mas que se recusa a atender às lei dos fins, tornando os meios, os percursos, as intensidades, como a modalidade de existência corporal.

Esse corpo extracotidiano será um corpo treinado, e, noutra perspectiva, poderia ser chamado de corpo-artista, para usar o termo criado por Christine Greiner (2005) para designar uma experiência em criação estética.

Um corpo artista possui habilidades ou treinamentos que o sustentam como tal, extraindo uma presença que se torna, como diz Barba, de luxo. Que corporalidade é essa? Poderíamos dizer que ela, ao se tornar presença, pode entrar sob regimes de signos não codificados.  Diria, por exemplo, que esta é uma perspectiva que foi bastante trabalhada por outro encenador, próximo de Barba (quando este se julga, sob certos aspectos, um discípulo seu), como Jerzy Grotowski. Há toda uma existência corporal para além dos limites impostos pela vida social, expressando-se principalmente nas situações-limite, de risco, de abandono de si. Posso dizer, então, que essa  corporalidade têm a potência e entrar em estados singulares e, acrescento, anômalos.

Você poderia concluir, então, que somente corpos treinados, às vezes sob modalidades quase secretas, de afastamento e negação dos contornos sociais e de suas premências, poderiam expressar tais estados singulares e anômalos. Porém, tenho insistido na existência de corporalidades que vivem tais situações-limite sem, contudo, serem corpos-artistas, ou seja, treinados. E acrescento, além disso, que os teatros pós-dramáticos e performativos, quando introduzem o real na cena (tudo aquilo que foi excluído do campo da percepção pelo teatro de ilusão), validaram as corporeidades não-artistas (não treinadas numa disciplina artística).

Assim como os pensadores Gilles Deleuze e Félix Guattari dizem que “a arte não espera o homem para começar, podendo-se até mesmo perguntar se ela aparece ao homem só em condições tardias e artificiais”, também se pode dizer que a arte não espera o ofício da arte. A arte contemporânea não cessa de trazer à tona experiências corpóreas não restritas ao corpo artista, tomando este como habilitado pelos ofícios e treinamentos. Ou seja, outros corpos podem entrar na cena por uma via estética, isto é, em criação.

Busco obsessivamente a observação daquilo que chamo de corporalidade anômala, na trilha apontada por outro pensador, José Gil, numa apropriação do conceito de anômalo em Deleuze e Guattari (1997,b).

SÃO CORPOREIDADES OUTRAS, QUE O TEATRO DE REPRESENTAÇÃO NÃO PODE CONCEBER. Não porque seja pior ou melhor que um teatro não-representacional. Mas em função de cada um criar a sua própria paisagem. Você dirá: pode um teatro não ser uma representação? Teatro-fábrica em oposição ao teatro-interioridade: é essa distinção que se deve fazer, apesar das coisas serem, sempre, passíveis de todas as misturas.

O anômalo não é um categoria nem de indivíduo e nem de espécie. E também não se diz do anormal, mas antes do desigual (DELEUZE e GUATTARI, 1997). Esses pensadores o conectam à multiplicidade e ao corpo atravessado por afectos: “é um fenômeno, mas um fenômeno de borda”.

A questão passa a ser: como um corpo-artista pode produzir uma corpo anômalo?

Referências

DELEUZE, G. E GUATTARI, Félix. Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 4. Tradução de Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1997.
GIL, José. GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. Tradução de Miguel Serras Pereira. São Paulo: Iluminuras, 2005.
GREINER, Christine. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. São Paulo: Anna Blume, 2005.
DRAMATURGY BEYOND REPRESENTATION:TEXTS, BODIES, SPACES IN CONTEMPORARY EUROPEAN THEATRE

Visões de um corpo no chão

Man Dog – Francis Bacon (1953)

Hoje eu vi Geraldo estendido no chão, o violão em cima do peito, os braços abertos, o sorriso solto. Estava completamente bêbado.

Geraldo é pobre, anda pelas ruas tocando um violão desafinado, meio quebrado. Dizem que tem casa. E está sempre bem vestido. A cada dia, um paletó diferente. As calças sempre com as braquilhas quase abertas. Numa das mãos leva sempre um saco de plástico com roupas ou comida. Pede dinheiro, comida, qualquer coisa. Diz que tem muitas mulheres e fala um tanto de coisas sobre elas, coisas que não dá para contar aqui.

Isso tudo me remete sempre ao teatro. A um teatro corporal. O que quero dizer com isso? Uma volta a um corpo que invade os sentidos antes que você represente qualquer coisa.

Não organiza potências de criação saber de onde vem o teatro – qual sua origem. Fernando Pinheiro Villar, encenador e pesquisador, mostra que a relação de causalidade na história é sempre uma ficção construída – são histórias sempre parciais. Em relação à História do Teatro, Villar observa que suas narrativas viraram as costas para muitos aspectos da criação cênica, o que ele chama de uma “história mal contada”. Mas o que pode ser interessante: captar o momento em que o corpo é o próprio discurso cênico e o momento em que apenas se comporta como um significante para um significado ulterior.

Os bêbados que vão ao chão: eles criam outro plano para a existência dos corpos. Ainda não são corpos totalmente acidentados. E costumam fazer graça, rir de quem passa… Ou, ainda, chorar. Lembro-me do primeiro bêbado que vi na minha infância, por volta dos meus 06 anos de idade. No nordeste de Minas, vi o homem que cuidava de vez em quando da minha casa, que ajudou no meu aniversário, deitar na lama, numa tarde de estio. Vi o branco de seus olhos e o céu azul que ele apontava.

Que o ator seja um bêbado. Que estenda-se no chão. Mas que isso não seja uma representação de um bêbado. Interessa, então, um corpo que desiste de ser funcional. Ou que não pode sê-lo por um instante que seja. Ou que aconteça de ser surpreendido.

Você surpreende seu corpo? Seu corpo surpreende você?

Os bêbados. Com eles o mundo gira. Uma grande lição para atores físicos, corporais. Que não queiram interpretar papéis. Há atores geniais que fazem isso. Como Clarke Glabe, em Desajustados, último filme de Marylin Monroe, rodado em 1961, com direção de John Huston e roteiro de Arthur Miller. Ele se comporta com toda a elegância de um galã em quase todo o filme. Está sempre de pé. Num momento, ele cai, despenca, vocifera e chora. Uma grande cena. Uma grande interpretação. Mas eu falo de um estado não-representativo. Falo de estados em que não há mais nada a fazer.

Não se trata do bêbado engraçado. Ou da graça de um bêbado. Trata-se de uma situação humana em que já se jogou na lama. Há um teatro que busca os corpos em estados anômalos. E não pensem que isso é produzido por um desejo de imitação, mas uma espécie de rito, de travessia de um corpo na barca cuja luz oscilante a morte empunha.

Geraldo, hoje, trouxe essa imagem na sua corpografia. Deitado no chão, ele sorria para todo mundo. Há algo de sinistro nisso.