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Intervenção cênico-urbana: um relato

Relato aqui uma intervenção cênica nos espaços urbanos, com atores sem formação sistemática e acadêmica em teatro.

O relato fala da transformação de um grupo de atores populares, sem formação técnica em artes cênicas, em performers físicos, que utilizaram alguns elementos de improvisação física tanto no ensaio quanto na apresentação. Eles continuaram realizando seus trabalhos, mas se permitiram, num determinado momento, realizar uma performance na rua, completamente fora dos parâmetros com os quais trabalhavam. Quando falo de transformação, falo da mudança de agenciamento cênico espetacular em que eles entraram:

Um grupo de artistas, sem formação técnica e acadêmica na área cênica, iria se apresentar num evento cultural. Trabalhavam nos dias de semana, a maior parte deles, como porteiros de prédios públicos e, nas horas vagas, realizavam shows de palhaços. Apresentavam um esquete, cuja base de atuação era histriônica, com uma presença cênica muito grande, conseguindo segurar a atenção das pessoas na rua: brincavam de fazer entrevistas com uma câmera de papelão, sendo que um deles, um dos mais histriônicos, fazia o papel da jornalista. O público, nas ruas, ficava eletrizado.

Propus a eles que, além dessa cena, realizassem um trabalho completamente diferente do que, até então, vinham fazendo. Sem mais nem menos eles aceitaram. Havia pouco tempo: quatro encontros, uma vez por semana à noite, após os seus horários de trabalho. A proposta consistia em: “cinco homens sentados em cadeiras na calçada de uma rua bem movimentada, por volta das 13 horas, sem fazer nada. Este “sem fazer nada” já era uma estratégia minha para que não contassem com as ações histriônicas, com as interpretações, com os estados emocionais, etc. A situação já falaria por si só, disse a eles, não seria preciso atuar, fingir, representar. Não se pretendia, além disso, construir uma história a partir das caracterizações. Se houvesse uma ficção, disse a eles, estaria antes na cabeça das pessoas que iriam passar pelo local.
Qual foi o procedimento inicial? Treinar em não fazer nada. Posso dizer que grande parte do tempo foi gasto precisamente nisso: não fazer nada. Ora, isso é muito difícil. Principalmente devido à visão que o grupo possuía de teatro, de espetáculo, não diferindo muito da que se encontra em outras esferas, com a diferença de que eles não se sentiam ameaçados (pelos menos não pude perceber isso) e entregavam-se totalmente ao jogo a que se propunham. Deparei-me com excelentes cômicos.

Não havia tempo para exercícios corporais: a composição era imediata – como a situação era minimalista, o tempo era todo nosso. Utilizei, apenas, o exercício de ficar de pé e respirar, sentindo os apoios. Depois, modos de chegar até as cadeiras. Propus que, no início, eles utilizassem seus narizes de palhaço. Depois, eles os tirariam. Mais adiante, trabalhamos com os modos de se levantar e a relação que surgia entre eles. E improvisamos com isso.
O que se pedia: conexão total e máxima entre eles, de modo que, cada movimento, por menor que fosse, afetasse todos. Busquei o patético que se revelava por si só: cinco homens, de roupas sóbrias (calças e paletós simples), sentados em cadeiras idênticas, na calçada de uma rua movimentada: isso já era informação demasiada. O que estava em jogo, portanto: perceber-se, perceber o outro, estabelecer alguns padrões de linha (as cadeiras enfileiradas uma ao lado da outra já proporcionavam isso), atenção plena.

Fomos para a rua. Havia uma estrutura básica, incluindo alguns movimentos em uníssono, sendo que, no meio, as improvisações ocorriam. Em alguns momentos, um deles disparava uma seqüência de movimentos, num misto de coisas criadas anteriormente e inventadas na hora. Havia sim um jogo, mas sem regras determinadas, a não ser a de se perceberem o tempo todo. Uma pequena seqüência coletiva de movimentos, cada um diante de sua cadeira, com ampla visibilidade, foi utilizada, a que eles recorriam por grandes intervalos de tempo. Eram movimentos de aquecimento, pequenos pulos no mesmo lugar, nas quatro direções. O resto era improvisação.

As reações foram colhidas por mim e por algumas pessoas que nos ajudavam. As falas fornecem um sentido de indiscernibilidade, que é justo o que se pretendia.
Dois adolescentes: “Olha velho, você disse que eles são loucos, não são loucos nada… Isso é teatro…” E o outro: “E o que é loucura para você?”
Uma senhora: “Será que eles são evangélicos?” Dois idosos: “Isso é teatro sim, olha lá.” O outro responde: “Mas não é daqui do Brasil não. Eles importaram esses caras aí para fazer isso…”

Medeiazonamorta

Fui convidado para participar de uma roda de conversa com público e artistas do espetáculo Medeiazonamorta, uma produção do Grupo Teatro Invertido, que faz parte do Circuito Off. O espetáculo ocupa um laboratório desativado da Escola de Engenharia da UFMG.

Conversamos sobre alguns planos, relativos à configuração do pensamento teatral que o grupo coloca em cena. O coletivo de artistas intitula as apresentações de Temporada Laboratório e, segundo Leonardo Lessa, ator e um dos fundadores do Grupo, o espetáculo é uma obra em processo. Em cada espaço, o espetáculo se desfaz e se refaz. Batemos uma bola, com alguns toques e lances do tipo:

1. A definição de uma obra em processo. O que difere de uma concepção de arte como obra acabada, mesmo que aberta (ecos de Eco…) etc. No procedimento da obra em processo, não há a manutenção de um espetáculo que deve corresponder sempre ao seu projeto inicial. O não-acabamento (que não quer dizer mal acabamento) é o que define a obra.

2. O plano de composição cênico: conversamos sobre teatros épico-dramáticos e teatros pós-dramáticos. Me vem à cabeça que o Teatro Invertido, parte para um teatro pós-dramático, seguindo a análise de Lehmann. Num teatro dramático (e épico) há três fatores que não arredam o pé (ou desconfigurariam a forma clássica): a) o vínculo entre personagem e lugar; b) o texto vem da boca da personagem e está à serviço de sua construção (social e/ou psicológica), ou, ainda, funciona como descrição da ação, como no épico; d) há um vínculo interno entre a forma teatral e a forma dramática (desenvolvimento da continuidade das ações por coerência lógica e conflito). A forma épica não deixa de ser um teatro dramático. Entretanto, nada disso, pelo que vi, encontra-se em Mediazonamorta. Diferentemente de outras produções do grupo, esta aponta para outro tipo de configuração mental do teatro. O coletivo de artistas adentrou em outra zona de criação cênica. Antes de qualquer coisa, é preciso dizer que não há julgamentos aqui: a forma dramática não é melhor ou pior que a forma não-dramática de teatro. Apenas cumprem planos de poesia diversos.

3. O plano de caos que a encenação cria. Ele possui potências corrosivas.

4. O plano das justaposições e das conexões não causais entre as cenas. Nesse aspecto encontra-se, na minha visão do espetáculo, as suas potências criativas.
5. O plano corpóreo e a visceralidade das ações.

Falei desses planos e de suas relações com o texto falado pelos atores. E da força poética de certas imagens que a encenação proporciona.

Há mais ou menos dois anos, um curador de um festival de arte e cultura de Barcelona (Espanha) fez uma visita ao Centro de Cultura Belo Horizonte, no qual eu estava à frente com uma bela equipe de trabalho. E o que ele me disse? Que Belo Horizonte era uma cidade na qual predominavam as comédias teatrais. Contestei isso. Nada contra as comédias, mas não corresponde à realidade de criação cênica da cidade. Então, ele me desafiou: – Vamos abrir um jornal! E completou: – Onde estão os grupos e as criações de que você me fala?

Foi um aperto, confesso. O momento em foco não estava nada bom, pelo menos na mídia impressa. Assistindo Medeiazonamorta, que se propõe a um espetáculo visceral, virulento e de uma poética que passa pelos planos da materialidade cênica, vejo que Belo Horizonte não é uma conformidade com a mesmice. O mesmo posso ver nos esforços dos artistas que estão criando, ao lado do Circuito Off, o quase-festival Verão Arte Contemporânea.

Ei, se liguem. Há vida inteligente em Belo Horizonte. Há artistas correndo riscos, saindo dos lugares comuns, realizando produções independentes, experimentando.

Bibliografia:

LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. New York: Routledge, 2005.
COHEN, Renato. Working in progress na cena contemporânea. São Paulo: Perspectiva, 1998.
Ficha Técnica: Medeiazonamorta: atuação de Camilo Lélis, Leonardo Lessa e Rita Maia; direção de Amaury Borges; texto de Letícia Andrade; Cenografia de Ines Linke; tilha sonora de Admar Fernandes e iluminação de Rogério Araújo e Amaury Borges. Veja mais em: www.circuitooff.com.br

Experimentação abre o Verão Arte Contemporânea

Caminho, em foto de Glenio Campregher

Verão Arte Contemporânea, projeto que reune a máquina de guerra de poéticas cênicas, visuais, corporais, literárias e outras, atracou estreando no Teatro Francisco Nunes, em Belo Horizonte, dois eventos singulares: Caminho e Salão QuasiArte, com destaque para a Cabana de Rubens Espírito Santo.

Caminho é uma criação do poeta e performer Ricardo Aleixo com o bailarino Rui Moreira, tendo ainda a participação do song designer Murilo Corrêa e dos dançarinos Rato e Leo Bboy. O espetáculo explora relações não hierárquicas entre som, palavra, imagem e corpo. Nada sobra nesse espetáculo – não há excedente de idéias, pensamentos ou criação. Há um fio correndo luminoso e afiado. Há momentos preciosos, nos quais linhas simultâneas são exploradas. As ações poéticas são minimalistas e sensoriais. A materialidade cênica é o próprio discurso, tendo a poesia verbovisual, como diz o próprio Ricardo Aleixo, como caminho que segue no paralelismo com o corpo.

Rubens Espírito Santo na Cabana, em foto de Glenio Campregher

No Salão QuasiArte, no foyer do Teatro Francisco Nunes, são expostos objetos que, como o nome diz, podem ser quase arte. Estão na fronteira. O público, no caso, é quem decide. Chamo a atenção para a Cabana de Rubens Espírito Santo, que veio de São Paulo para expor no Verão Arte Contemporânea a convite de Ione Medeiros, do Grupo Oficcina Multimédia.
Rubens criou uma instalação que é uma cabana, como ele chama. Preferiria dizer que se trata de um barraco em órbita. É uma arte que você pode usar. Isso pode ser difícil de conceber quando a arte tomou em alguns trezentos anos de História no Ocidente o caráter contemplativo. Ou porque algumas obras desse tipo tornam-se impossíveis de serem comercializadas no mercado convencional de arte, a que servem muitos críticos, diga-se somente para lembrar.

Na entrada, uma campainha com o aviso: Aperte e Theodor Adorno irá atender. No entanto, as referências que se encontram na cabana, ou no barraco orbital, não pertencem a uma identidade. Nem são somente eruditas e nem se restringem a um universo que circunscreveria um personagem social – como um mendigo, por exemplo. São emaranhados e pontas soltas que podem te levar para conexões não previstas, quer dizer, não-causais.

Na abertura do evento, um casal dançava juntinho num canto da cabana, que tem toca-dicos (vinil) e uma tv com imagens, enquanto outras pessoas vasculhavam suas paredes, sentavam-se, escreviam ou apenas olhavam. É uma arte psicótica, como lembrou uma atriz, ali presente. Abre conexões divergentes e que não estabelecem elos de significação. Não há metáforas, mas objetos encontrados num percurso. Fotos, citações, escritos, objetos diversos, tudo isso povoa um mundo. É também uma estética da probreza, que se contrapõe ao mundo fashion e frívolo de grande parte das produções em artes plásticas.

O evento continua com outras apresentações, nos Teatros da Fundação Municipal de Cultura, Francisco Nunes e Marília, tendo co-realização da Oficina Multimédia e da Prefeitura de Belo Horizonte. A idealização do Verão Arte é de Ione de Medeiros (Grupo Oficcina Multimédia), Keyla Monadjemi (Meia Ponta Cia. de Dança) e Rui Moreira

É um projeto de puro risco. Um grupo de artistas, sem recursos de Leis de Incentivo, procuraram a Fundação Municipal de Cultura, no final de 2006, para viabilizar o projeto. Foram garantidos os Teatros, as equipes cenotécnicas e apoio em divulgação. Cada artista, grupo ou coletivo de criação assume sua própria produção.

Abrir espaços para a arte contemporânea exige coragem,principalmente quando o mercado cultural tem a forte tendência ao mediano, ao comunicável, ao vendável. E a adesão das pessoas mostra que as políticas públicas podem abarcar a diferença e a singularidade, nem sempre tendo que esperar as grandes verbas. O que não quer dizer que os artistas abrem mão de melhores condições, mas apenas que, nesse momento, apostam no risco de abrir uma fenda na paisagem belohorizontina.

Como diretor dos Teatros da Fundação Municipal de Cultura, chamo a atenção para as potências do projeto Verão Arte Contemporãnea:

1. O projeto é afirmativo e procura a expansão de suas potências. Não é um encontro de lamurientos, mas de pessoas que resolveram modificar a paisagem do verão em Belo Horizonte;

2. Não pertece a nenhuma corporação artística. Não há um dentro e um fora nesse sentido. É um movimento. Acontece.

3. Define arte contemporânea pelo desejo de artistas atravessarem o seu próprio tempo. Não tentando retratá-lo ou se colocando como representantes de uma possível contemporaneidade. Não representam, as próprias coisas (e pessoas) estão ali: expondo suas criações. Contemporâneo não como uma categoria de qualquer pós-isso, ou pós-aquilo, mas como pensamento de um espírito de época, com suas ironias, com suas incertezas e potencial afirmativo.

Os Teatros Municipais cumprem, assim, uma de suas funções (além daquelas convencionais), que é, nas palavras do próprio Rubens Espírito Santo, numa entrevista à imprensa, a de perverter o sentido (prévio) do uso de seus espaços.
Mais informações sobre o Verão Arte Conteporânea em http://www.oficcinamultimedia.com.br/veraoartecontemporanea.htm

Verão Arte Contemporânea

Sinopse do Evento:

“Compreendendo o nosso tempo através de um recorte cultural reunindo projetos atuais, respeitando as diversidades expressivas e abrindo espaço para formatos novos da criação artística, nosso objetivo é atender à demanda e à diversidade da produção expressiva artística da cidade de Belo Horizonte envolvendo as demais áreas da reflexão e da criação artística tais como: Teatro,Dança, Musica e Artes Visuais.
Nesta primeira edição, estaremos focando a quebra de fronteiras não só entre as linguagens artísticas como também nas associações com propostas de reflexão política, no investimento na busca de raízes, e na liberdade do exercício de uma linguagem estética comprometida com os tempos atuais.

Acreditamos que esta ação de Verão possa otimizar um espaço e um tempo voltado para as férias, resgatando culturalmente a própria função da arte na comunidade. Elegemos os teatros públicos Francisco Nunes e Marília para a realização deste evento em Belo Horizonte e como parceiros, teremos os espaços Z.A.P 18 (Zona de Arte da Periferia), a Marcenaria e a Fundação de Educação Artística (Manhãs Musicais). A proposta pretende ocupar também o foyer dos teatros Francisco Nunes (Café e exposição Quasiarte) e Marília (Bar) com o objetivo de promover um encontro produtivo entre público e artistas criadores.

Além de Belo Horizonte a cidade de Ouro Branco estará recebendo espetáculos do Verão Arte Contemporânea como uma primeira extensão deste projeto. Vá, veja e confira o que Belo Horizonte está produzindo artisticamente e como vem refletindo seu compromisso com a sua própria inquietação artística e com a complexidade dos dias atuais!”
Por: Equipe do Projeto

Notas sobre vazio, criação cênica, deflagração de poesias ordinárias e iluminações avulsas

Habitando a questão:

O Estúdio Dudude Herrman e a Cia Benvinda de Dança (BH) realizaram o Ciclo de Confluências – idéias de fresta, com vivências, conferências e seminários envolvendo dança, improvisação e questões de estética contemporânea[i].

Uma das mesas coloca no título um desafio: Discutir o nada com fluência. Fui convidado, juntamente com o performer e artista plástico Marco Paulo Rolla (BH), o fotógrafo Marcelo Drumond (BH) e a coreógrafa e bailarina Márcia Milhazes (RJ) a enfrentar o tema do Nada.
O que dizer sobre o Nada? Meu enfoque partiu das relações com a composição cênica e o apagamento das fronteiras entre arte e vida.

A experiência oriental:

É preciso dizer que tomo o oriente como um traço de expressão e não como uma localização.
No entanto, no oriente não se coloca a questão do Nada, experimenta-se antes o vazio. São planos diversos.

Há aqui uma experiência que não pensa binariamente no modelo em que as coisas e o vazio não possam coexistir, sendo concebidos apenas alternadamente: ou isso, ou aquilo. No Zen Budismo, por exemplo, todas as coisas são concebidas como vazias. Inclusive, a nossa concepção de vazio.
O pensamento chinês antigo, que também influenciou o Zen, tem um sentido pragmático em relação ao vazio. Para o filósofo e especialista na China antiga, François Jullien[ii], a experiência do vazio é pura eficácia. Há uma transformação contínua e processual do cheio em vazio e vice-versa.

Um traço de expressão que perpassa também o Mundo Flutuante, período Edo, no Japão (1603-1868), que envolvia o cultivo das artes como forma de retirar-se do mundo[iii] .Um refinamento da beleza da incompletude. Compor um poema haiku ou cortar legumes: um corte perfeito e com desenho preciso.E o ma, na cultua japonesa, como espaço intervalar, constitui outro possível aprendizado.

No Aikido, mostrou-me corporalmente o Sensei Ichitami Shikanai[iv] há o maai: união (ai) com a energia do adversário que se dá através do intervalo tempo-espaço (ma). O ma está presente também no Butô[v] e expressa toda a experiência intervalar – pode ser o intervalo entre um som e uma imagem.

John Cage – cotidiano e arte:

O músico e compositor John Cage[vi] é uma fonte de pesquisas em composição experimental – aliás, esse é o título de uma das suas conferências.Cage traz para a música – e não só para ela, pois inundou de vazios a cena contemporânea (de Merce Cunningham ao Judson Dance Theater, para dar poucos exemplos) – a potência do ruído. Música como campo de emergência de sons. Ou melhor, de acontecimentos.

Cage nos mostra que não existe nem um espaço vazio e nem um tempo vazio, pois sempre há algo para se ver e se ouvir. Aliás, para ele, música é uma experiência teatral: uma ocorrência entre o que se vê e o que se ouve. Ele curtia muito nem tanto em ouvir orquestras, mas perceber o menor movimento dos músicos e, para ele, essa experiência é uma emergência no campo da percepção e, por isso, não poderia ser desconsiderada na tentativa de reproduzir algo.

O performer é co-criador da composição.O que ele traz para a criação: há sempre uma tensão entre o que se observa e o que não se observa. E, a partir disso, de um meio e não de um começo, pois sempre se está num campo perceptivo, abrir-se para as desarmonias, que são as harmonias a que não estamos habituados.4. Aberturas para o cotidiano:Não precisamos esperar a arte para que haja arte.

Isso não quer dizer que você não entra mais num cinema ou lê um texto poético ou, ainda, não ouve mais música. Pelo contrário: o tempo todo é cinema, poesia e música.
Um programa desse tipo, em bases cageanas, sugere: veja e ouça o que tem para ser ouvido e visto agora.
Experimente!

Uma idéia muito difícil de ser aceita, entendo. Ela tem por base a não oposição entre arte e vida, como postula John Cage, o que joga por chão alguns séculos de construções teóricas e de formação de hábitos para arte.Esse exercício compositivo implica, primeiro, no esvaziamento de tudo o que é prévio, de tudo o que é intencional. Você encontra-se no nível zero. Mas nesse nível, lembra Cage, não ocorre um simples nada – o vazio é pleno de desejo. É um meio no qual você já está inserido.

Exemplo: num bar, com cadeiras na calçada, o músico e cantor cria um ambiente com bossa nova. Uma imagem cheia: as pessoas bebem uma cervejinha, namoram, cantam juntos etc. É preciso algo mais – que, na verdade, será algo de menos. Ele vai ser dado, a mim, por um garoto que passa correndo pela cena, cortando o espaço com velocidade. Há uma disjunção entre imagens, uma sensação de vazio que perpassa num espaço intervalar (ma) entre as duas imagens/sensação. Há um breve e rapidíssimo atrito entre imagens que não se explicam.
São exercícios de fruição estética que podem, entretanto, serem utilizados para a criação cênica e processual.

A fresta:

Compor é sempre pensado como um ato de preenchimento. Modifico isso: compor é um ato de percepção.

Exercitei, no evento, a composição como um ato de percepção. Para tanto, tomei a idéia de fresta e procurei explorar sua conexão com a experiência do vazio.

Convidei Paulo Azevedo, da Cia Espanca, de Belo Horizonte, que assistia ao debate, para um experimento de fresta. Em meio às pessoas esparramadas pelo Estúdio Dudude Herrmann, ele deveria encontrar um corte de percepção. Solicitei aos presentes que ficassem, por um momento, em quietude, simplesmente para que pudéssemos acolher o que poderia acontecer. Paulo andou e, chegando a um ponto da sala, parou de costas. Por um momento nos iluminamos com um corpo que se oferece para ser visto por uma fresta: por suas costas.

Diria que o ator quase deixa de fazer para que algo se deixe fazer. Realiza cortes perceptivos – corredores e fluxos que guiam a percepção do espectador.São linhas sóbrias de composição. E elas podem ser exercitadas o tempo todo: não precisa esperar por um grande momento, mas também não o recusa.

[i] Belo Horizonte, 26/11/06.
[ii] JULLIEN, François. Tratado da eficácia. Tradução de Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 1998.
[iii] HASHIMOTO, Madalena. Pintura e escritura do mundo flutuante São Paulo: Hedra, 2002.
[iv] Mestre de Aikido do Nakatani Dojo, em Belo Horizonte.
[v] GREINER, Christine. Butô: pensamento em evolução. São Paulo: Escrituras, 1998.
[vi] Sobre John Cage:TERRA, Vera. Acaso e Aleatório na Música, um estudo da indeterminação nas poéticas de Cage e Boulez. São Paulo: Educ, 2000.CAGE, John. Silence: lectures and writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1974.